עמוד הבית > אמנויות > אמנויות פלסטיות > ציור > ציור ישראליעמוד הבית > יהדות ועם ישראל > מקרא [תנך] > משפחת האבות > סיפורי אברהםעמוד הבית > יהדות ועם ישראל > מקרא [תנך] > מקרא באמנות > אברהם, יצחק ויעקב
מכון מנדל למנהיגות




תקציר
בשנות החמישים אמנים החלו לזהות את המדינה ואת המפעל הציוני עם כיבוש ואלימות צבאית חסרת תועלת ותכלית. בחינת יצירותיהם של אמנים כמו יגאל תומרקין, יורם רוזוב, מיכל נאמן, מנשה קדישמן ומשה גרשוני, מראה כי הם החלו להשתמש בנושא העקדה באמנות שלהם כמחאה נגד מדיניות הכיבוש והמלחמה.



"יצחק כבר לא רוצה " – המחאה נגד מיתוס ההקרבה הלאומי
מחברת: אורנה סילברמן


"לאחר מבצע קדש בשנת 1956 נתגלעו סדקי ואפילו בקעי האמון והאמונה בציונות בקרב אמנים מן הזרם המרכזי והחלה צמיחתה של אמנות מחאה פוליטית. האמנים התחילו לזהות את המדינה ואת המפעל הציוני עם כיבוש ואלימות צבאית חסרת תועלת ותכלית. באותה תקופה החל יגאל תומרקין לבטא בפסליו מחאה כנגד מדיניות המלחמה. בפסלים כמו "הכניסיני תחת כנפך" ו"הוא הלך בשדות" מציג תומרקין חלקי נשק המשולבים בדמות חייל חמושה, אך חסרת אונים" 1.

על רקע וכתגובה למלחמת ששת הימים ותחושת האופוריה שבאה בעקבותיה החל גם יורם רוזוב לבטא ביצירותיו את סלידתו מהעוצמה הצבאית. התמוטטות "מיתוס הצבר" במלחמת יום הכיפורים והביקורת על מלחמת לבנון הגבירו את המחאה נגד ערך ההקרבה שנתפס יותר ויותר כגחמה צינית של פוליטיקאים ואנשי צבא. מאמרו של עמוס קינן מ-1983 "יצחק כבר לא רוצה" יוצא נגד ערך ההקרבה כאשר הוא משווה בין החיילים, האמורים להקריב עצמם על מזבח הלאומיות – ציונות, ובין יצחק, שהיה אמור להקריב את עצמו על מזבח אמונת אביו. המאמר מבטא את הנתק בין הדרישה להקרבה המופנית אל הבנים ובין התנגדותם ומרידתם נגדה:

"ב-1948 יצחק לא שאל...אחר כך לא שאלו ב-1956 ואחר כך לא שאלו ב-1967 ואחר כך לא שאלו ב-1973. היום יצחק כבר לא רוצה. ואם יצחק לא רוצה לא רק אברהם איננו יכול לעשות שום דבר בנידון. אפילו אלוהים לא יכול" 2.

גישה מרדנית זו מתבטאת גם בספרות ובדרמה של שנות השבעים והשמונים ובאמנות החזותית. רוזוב, תומרקין, קדישמן,נאמן גרשוני ואחרים מתבטאים בבהירות ובחריפות נגד מיתוס הקרבת הבנים-החיילים. דמות החייל כקורבן תופסת את המקום המרכזי ביצירותיהם ומוצגת כדמות חבולה, פצועה ומוקרבת לשווא. בהקבלה וכהנגדה נעלמת דמותו של אברהם. הדמות האידיאליסטית של האב המקריב נמחקת למעשה מן היצירות, ודמותו של הבן הסובל מודגשת בכאבה כמושא לאמפתיה של הצופים 3.

יגאל תומרקין

ב-1967 יצר תומרקין את פסלו "הוא הלך בשדות". המחאה ביצירה זו מודגשת במיוחד על רקע חגיגות הניצחון של מלחמת ששת הימים. שם היצירה נלקח משם הרומן של משה שמיר, שגיבורו אורי מסמל את החייל הישראלי במלחמת העצמאות, הנופל ברצון על מזבח אידאל ההקרבה של הציונות המתחדשת. משה שמיר ראה בעקדה את "סיפור חיינו", ואילו תומרקין הצהיר ש"תמיד הייתה לי בחילה מהמיתוסים האלה ... " 4. שמיר נטל את הכותרת לספרו משירו של נתן אלתרמן "האם השלישית", שבו מתארת האם את בנה ההרוג: "הוא הולך בשדות, הוא יגיע עד כאן, הוא נושא בליבו כדור עופרת" 5.

שבירת המיתוס מושגת על ידי הצגת דמותו של החייל כדמות פגועה קשה, מעין מת מהלך קטוע ידיים שאבריו הפנימיים נשפכים, קנה הרובה תקוע בגופו, איבר מינו חשוף, פניו חבושות ולשונו משורבבת החוצה. החייל פצוע אנושות, מושפל ומתריס. תומרקין אינו מתייחס ביצירה זו אל הטקסט המקראי וגם אינו מכנה את יצירתו "עקדת יצחק". ה"טקסט" שאליו מתייחס תומרקין הוא מיתוס העקדה כסמל להקרבה, כפי שהוא מתבטא אצל שמיר ואלתרמן, המייצגים ביצירותיהם את הגישה הפטריוטית הלאומית.

העקדה אצל תומרקין אינה רק מיתוס לאומי מנופץ אלא גם סמל לקורבן אישי ותרבותי רב שכבות ומשמעויות. ביצירה "צליבה" מ-1968 ,משתנה דמותו המרוטשת של החייל העקוד מ"הוא הלך בשדות" והופכת לדמותו של הצלוב שפניו הינם פניו של תומרקין עצמו. בהקשר היהודי - נוצרי העקדה הינה כזכור פרה – פיגורציה לצליבה וביצירתו של תומרקין מתקיים שילוב תמידי בין מוטיב הקורבן, העקדה והצליבה. הביוגרפיה הסבוכה של תומרקין6 מתבטאת בחיפוש אחר זהויות ובשילובים בין תרבות אירופית, יהודית וישראלית . כך, ניתן לראות ב"צליבה", שהיא סמל הקרבה נוצרי, גם את העקדה שמקורה מקראי, כאשר הצלוב העקוד הינו האמן עצמו התופס עצמו כקורבן של נסיבות חייו וכעקוד אל מזבח אמנותו.

אלן גינתון מצביעה על הקשר שיוצר תומרקין בין העקדה והצליבה: "ההזדהות עם המיתוס הנוצרי של הצלוב מופיעה באופן קצת שונה בטקסט שכתב תומרקין ב-1984, ובו הוא מצטט את ישעיהו ליבוביץ, המעמיד את עקדת יצחק, מוטיב הקורבן היהודי - כניגוד גמור לצליבה – מוטיב הקורבן הנוצרי. תומרקין אינו מקבל את הדעה הזו ומעדיף לראות את הקירבה בין שני המיתוסים, כאותו דרשן עברי עתיק, שחשף את הדמיון בין העקדה לצליבה ותיאר את יצחק הנושא את עצי העולה: "כזה שטוען צלובו בכתפו". תומרקין מצליב את סיפור העקדה עם עצמו: "הרי אלה האש והעצים [הוא מתכוון למציאות סביבו] ואני השה לעולה 7.

לעומת היצירות המוקדמות וטעונות הרגש "הוא הלך בשדות" ו"צליבה", יצירתו המאוחרת יותר של תומרקין מתייחסת אל נושא העקדה בהקשרה של שאלת המפגש הפוליטי - דתי בארץ.

"הנה האש והעצים" הינה אחת מכמה עבודות סביבתיות ואסמבלאז'ים 8משנות השמונים הנשענות על הציטוט מסיפור העקדה: "הִנֵּה הָאֵשׁ וְהָעֵצִים וְאַיֵּה הַשֶּׂה לְעֹלָה" (בראשית כב 7). בחירת פסוק זה מן הטקסט מדגישה את העניין שיש לתומרקין בקורבן ובגאולה, הפעם ברמת ההמשגה והפילוסופיה.

על מעין מזבח אדמה מונחים סמלי קורבן של שלוש דתות הקשורות לארץ ישראל: הנצרות, היהדות והאסלאם. בחלק העליון מוצג הצלב המלווה בכתובות "שה האלוהים (אגנוס דאי) ו"ישו הנוצרי מלך היהודים" (inri). מתחתיו מלבן-מזבח ועליו כתובת בכתב ידו של האמן: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה". בתחתית היצירה נמצאת "צליבה בדווית" המורכבת מענפי עצים ומבדים צבעוניים שהערבים נוהגים לקשור לענפי עצים קדושים. על ידי הכללת סמלי קורבן של שלוש הדתות על גבי "מזבח" משותף, מבטא תומרקין את המעמד שווה הערך שיש, לדעתו, לדתות ביחס להיסטוריה, לתרבות ולזהות של תושבי הארץ כיום. ה"צליבה הבדווית" מבטאת במיוחד את מחאתו של תומרקין נגד "דחיקת שבטי הבדווים ממקומם בידי הסיירת הירוקה של משרד החקלאות הישראלי 9". תומרקין יצר בשנות השמונים המוקדמות פסלים עצמאיים של צליבות בדוויות, וכאן הוא משלב את מוטיב המחאה שלו על כל משמעויותיו ומעניק לו מעמד של קורבן.

יורם רוזוב

במקביל לדמות הלוחם הפגוע של תומרקין ביצירה "הוא הלך בשדות", גם גלריית הדמויות המאכלסת את יצירותיו המוקדמות של יורם רוזוב מסוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים מציגה את דמות הלוחם כדמות גרוטסקית, מתמוטטת ומובסת. ברישומיו ובתחריטיו מוצגות דמויותיהם של גלית הפלישתי, מרס - אל המלחמה הרומי - יווני והחייל הישראלי, באופן מעוות, על גבול הקריקטורה האכזרית.

פני הדמויות אינן נראות וכך מודגש הממד האוניברסאלי שלהן וגם אי-אנושיותן. הן מתוארות ככבולות בשריון או כלואות בסבך שאינו מאפשר תנועה, מבטאות ונתונות בעת ובעונה אחת בידי גורל עיוור של כוחנות חסרת תוחלת. ברישום "צליבה 67" , (מ-1968 - שנה לאחר מלחמת ששת הימים), הנושא "הוא חייל צה"ל על אביזריו המוכרים: תת-מקלע עוזי, קסדה, מדים, אלא שלא כבציורי הצליבה המקובלים, אין לנו כאן עניין עם צלב; חיילו של רוזוב תלוי על מזבח זרדים שתבניתו כתבנית מגן – דוד... נובטים והולכים כאן ראשוני הרמזים למושג העברי השורשי יותר – העקידה – והולך ונמתח קו סמוי מן "הצלוב" אל "העקוד" 10.

במשך שנות השבעים והשמונים פיתח רוזוב את נושא החייל העקוד וייחס אותו לדמותו של טייס הקרב שאותה בנה על פי היכרות עם חברו, טייס הקרב, גיורא. בסדרת ציורי שמן בסגנון מציאותי, (שהתבססו על תצלומים של גיורא), יצר רוזוב את דימוי ה"טורסו" - מונח בעל משמעות כפולה: במשמעותו האמנותית, "טורסו " מתייחס לשרידי פסלים שכל שנותר בהם מגוף האדם הינו חלקו העליון ללא הראש והגפיים; משמעותו השנייה של המונח שאובה מעגת הטייסים בחיל האוויר הישראלי, המכנים כך את מערכת הרצועות שמחברת את הטייס לכיסא המפלט ולמצנח. מערכת שהיא חלק מחליפת הטייסים המיוחדת שתפקידה ליצור תנאים החיוניים לטייס בעת הטיסה11.

רוזוב מציג את טייס הקרב כדמות בעלת עוצמה לא רגילה, מעין "סופרמן" הֶרואי. על ידי עיצובו כ"טורסו", דמות ללא פנים ייחודיות, הופך האמן את גיבורו לסמל כללי של גבורה. הקשר אל הפיסול היווני הקלאסי, גם הוא מוסיף לדמות הקשרים של שלמות. בהקשר הישראלי שלמות זו מתחברת להיותם של טייסי הקרב חלק מקבוצה נבחרת של הלוחמים המובחרים ביותר. אנו עדים, אם כן, להצגה של דמות המשקפת את "מיתוס הצבר"- בדמות הטייס הקרבי, הגיבור המושלם, שהוא גם קורבן מרצון המוכן לסכן את נפשו ולהקריב את חייו למען מדינת ישראל.

אך להצגה זו של גבורה והקרבה מוסיף האמן סממנים המבטאים את גורלו הקשה של הגיבור. דמותו של הטייס מוצגת לצופים במבט חזיתי ובמבט מאחור - כשהיא נתונה בתוך מערכת של רתמות, קשרים ואבזמים. הכיסים מוסטים מחזהו של הטייס על מנת לחשוף את החגורות שעליו. הצגתה המפורטת של חליפת ההצלה מצביעה גם על פגיעותו של הטייס וגם על הסכנה שהוא נתון בה. הצגתה של הדמות קפואה ולחוצה בתוך מסגרת הציור, כבולה בחגורות וברתמות - מדגישה את חוסר המוצא והגורל שהוא חלק ממצבה הקיומי של הדמות - מצב בו הטייס בוחר להיות שה לעולה. דימוי הצלוב שרוזוב השתמש בו ברישומיו המוקדמים נרמז ב"טורסו I" על ידי הצלבת החגורות שעל גבו של הטייס.

רוזוב מציג, אם כן, דמות של גיבור "צלוב" ו"עקוד" הבוחר בגורל של סכנה מתמדת לחייו וזאת בצד תחושת פטריוטיזם ונכונות להקרבה. בבניית דמות הגיבור רוזוב אינו יוצא מתוך סיפור העקדה אלא מתוך המציאות הישראלית שבה הוא חי, הכוללת בתוכה את המיתוס כיסוד תרבותי מובנה.

" ...ביצירתו של רוזוב חלה התפתחות ... המייחדת אותו ... בעוד (האמנים) האחרים דולים ממעין הזיכרון את דמות יצחק העקוד ומשליכים מסמליותה על דמותם של לוחמי זמננו, מכתיב רוזוב לצופה ב "טורסו " מסלול הפוך: חזרה מן המציאות הישראלית בת זמננו אל הרבדים המיתיים של התודעה הלאומית הקולקטיבית" 12.

קטעים מתוך פואמה שכתב רוזוב משלימים את הקשר של ציורי הטייסים אל סיפור העקדה כמיתוס גבורה ישראלי. רוזוב משווה את הטייס ל"שה לעולה" שהאל מצפה לבואו.

קשר לשוני נוסף לסיפור העקדה המקראי הוא השימוש בפועל "ללכת". אלא שהסיפור המקראי משתמש בהטיות שונות של הפועל כדי לבטא את הנכונות להגיע אל העקדה ("וַיָּקָם וַיֵּלֶךְ ", "נֵלְכָה עַד כֹּה ", "וַיֵּלְכוּ שְׁנֵיהֶם יַחְדָּו"), ואילו רוזוב משתמש בפועל "ללכת" כדי לתאר את המתים שהקריבו ומקריבים עצמם בפועל למען המדינה - "ההולכים ראשונה". האל מתואר כאל אכזר הלוקח אליו אבות ובנים והטייסים מתוארים בביטויי "עקדה" שונים: "נוצר את לשונו", "כמנעול על זהותו", "מהודקים וכפותים".

"והוא כשה לעולה , מפויס כלאחר מעשה אהבה / זו שעת דמדומים, וסודות כמוסים עודם /מתייסרים בפאתי מסלול הרצה / איזו אתנחתא. / ואני עודני נע בנתיבי אספלט עירוני וממש לא הגיוני."

"הם שם מעל במעופם היומי, לא טועים וקוים לא חוצים / ואני בקנאתי כי רבה, דחוי מתוך חלום שפג תקפו / רוצה לנסוק, כעוף דורס - כבז, כנץ."

"והאל עודו מצפה לבאים / הן מתמיד אותם אימץ צעירים נצחיים / והיום הוא פחות חנון ולא עוד מלא רחמים / הוא גדול ואלים, ועצום, ומלאה הארץ כבודו / ואורב וממתין להולכים ראשונה / והוא אותם אינו מלא, אך אותם נוקב / ככברה."

"סבי ואבי יסדו מושבות ונטעו פרדסים / הלכו בדרך כל הארץ ועמם דורות הבנים. / מחלוני מורא רחובות / אבנים וחומות – את המרידה / הן לעצור מסרבות ."

" אלמוני – חסוי קלסתרו , נוצר את לשונו / ומישקף ואבנט כמנעול על זהותו. / ומספר אחד ושניים, / תארים הבאים לפשט הליכים / מהודקים, כפותים, קורמים עור וגידים. / בקצה המסלול, בפינה זנוחה / בלא אור יקרות / "... זהו לילו האחרון איפא של האיש על משכבו..."

"לנו יש שעת חירום אחת ארוכה / ופתרונות לשעה / כך לצידנו נמוגים עלומים וזקופים / שחסרו שעות שינה וצברו שעות טיסה / עליהם נסתם הגולל זה עתה"... 13.

מיכל נאמן

ביצירתה של מיכל נאמן משנות השבעים של המאה העשרים, קיימת התייחסות ביקורתית למצב פוליטי שבו מעלים הורים את בניהם לעולה במלחמות מיותרות. ביצירותיה, לאחר מלחמת יום הכיפורים מציגה מיכל נאמן במרומז את מחשבותיה ותחושותיה בנוגע למדינה, מציאות המלחמה וקורבנותיה.

הרישום "גדי בחלב אמו - ארץ אוכלת יושביה" הינה יצירה המתארת מושג ומשתמשת בטקסט כיסוד מרכזי טעון משמעות מבחינת התוכן והעיצוב. נאמן נוטלת שני פסוקים מקראיים, משנה אותם, מציגה אותם בהקשר ההווה ומקשרת ביניהם - וכך מעניקה פרשנות אישית למצב הפוליטי. הפסוק "ארץ אוכלת יושביה" הוא תיאורה של הארץ על ידי המרגלים ששלח משה (דברים יג, 32). כבר בתקופת המקרא עוררה הקביעה הזו תגובות כעס וביקורת. זו לא הייתה הדעה שההנהגה (משה ויהושע) רצתה שהעם ייחשף אליה. נאמן מעמידה את הקביעה הבלתי מחמיאה הזו על טיבה של המדינה מול עיני הצופים ומקשרת אותה עם "גדי בחלב אמו", פסוק שממנו היא משמיטה את תחילתו - "לא תבשל גדי בחלב אמו". (שמות כג, 19). מכיוון שהפתיחה של הפסוק, השוללת את חוסר ההומאניות ניטלה מן החוק המקראי, מוצגת לפנינו מציאות שבה הארץ, המוצגת כישות קניבלית 14, מתאכזרת לגדי ומבשלת אותו בחלב אמו. ביהדות ובמציאות הישראלית זוהי פעולה שאינה "כשרה" (אכילת בשר בחלב), ובמשמעות המקובלת של הביטוי "כשר" - בלתי מוסרית. האמנית מעבירה את הכשרות מהחוק המקראי הדתי אל המציאות הלאומית חילונית, ומציגה את הגדי כקורבן כאוב של ציניות וחוסר אנושיות. הגדי הוא השה לעולה, הוא עשוי להיות החייל ש"נאכל" - שהוקרב למולך המלחמות. נאמן מציגה כאן את עקדת החיילים ואולי אף את עקדת כלל האוכלוסייה ובכך היא חורגת מהסיפור המקראי וממשיכה את הקו הרעיוני של האמנות הישראלית. מבחינת הסגנון, השימוש בכתב ילדותי ובדפי מחברת מציג את התוכן כ"חומר לימוד" 15 שנלמד מילדות ומוכתב מלמעלה. זוהי "תכנית הלימודים" של הממסד שהאמנית מבקרת את מסריה כ"מרגלת" החושפת מציאות לא כשרה.

מנשה קדישמן

המוטיבים של המזבח, האיל, החייל המת ובמיוחד הכבשה - הופיעו ביצירתו של קדישמן זמן רב לפני שעסק באופן מפורש בנושא העקדה. ב-1982, כאשר בנו התגייס לצבא ועל רקע מלחמת לבנון, החל קדישמן לעסוק בנושא העקדה בצורה אינטנסיבית ביותר והמשיך לפתחו בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים 16. קדישמן ביטא את נושא העקדה בוואריאציות רבות ובתחומי אמנות שונים - פיסול, ציור, רישום ומיצבים. הוא יצר מערכת של דמויות - יצחק המת, הנשים המקוננות, האיל, הכבשה המתה ולחילופין הכבשה היולדת – כאשר הוא בונה מעין מעגל מחזורי הנע בין מות הקורבן לתחייתו. קדישמן משלב ביצירות העקדה שלו יסודות ביוגרפים, התייחסות לסיפור המקראי, סמלים נוצריים, השפעות מהאמנות הישראלית של התנועה הכנענית והשפעות של האמנות המודרנית, ויוצר חטיבה אמנותית מורכבת ורבת סמלים ומשמעויות.

בתמונות למעלה מופיעות דוגמאות המייצגות את יצירתו של קדישמן בשנות השמונים של המאה העשרים, העוסקת במוות במלחמה. הוא שואב השראה מתצלומו של יעקב אגור ממלחמת סיני, "כלב מכרסם בגווייתו של חייל הרוג". ברישום המושפע מהצילום מתואר הכלב יושב על גווייתו של אדם המונח למרגלותיו בתנועת צליבה. תנוחתו של המת חוזרת בדמותו של יצחק המת בפסלי העקדה שיצר קדישמן בשנות השמונים (למטה), אלא שכאן הוא מוטל למרגלות האיל והנשים המקוננות.

קדישמן מחבר, אם כן, את מראות המלחמה המזעזעים בהווה לסיפור המקראי . הוא מציג את יצחק כמת ממש, ובכך, כמו האמנים ארדון, פן ובזם - מצטרף למסורת המרטירולוגית היהודית ולסצנות הצליבה והפייטה של האמנות הנוצרית. את האיל מתאר קדישמן כאיל מלחמה מאיים ולא כקורבן חלופי ליצחק. האיל מייצג בפסל את היסוד האי רציונלי, החייתי והאכזרי המתבטא, להשקפתו של קדישמן, במציאות הדוגלת בהקרבת בנים.

כאמור החייל המת מיוצג ביצירות משנות השמונים של המאה העשרים על ידי דמותו של יצחק המת אך גם על ידי דמותה של הכבשה המתה ביצירה "מות הכבשה". הכבשה היא מוטיב מרכזי ביצירתו של קדישמן ומבטאת תכונות כמו רכות, חמימות וקשר לנוף, לטבע ולארץ. קדישמן היה רועה צאן בקיבוץ בצעירותו וכאשר ייצג את האמנות הישראלית בשנות השבעים בביאנלה בוונציה הציג בה יצירת אמנות שנראה בה עדר כבשים. המתתה של הכבשה בשנות השמונים מבטאת, אם כן, ייאוש , כאב ותחושת פגיעות של האמן עצמו ושל התכונות המוערכות בעיניו מבחינה מוסרית וחברתית. הכבשה היא השה לעולה ובעיני קדישמן – קורבן שווא שנגדו הוא מוחה.

את דמותו של האב המקריב מעלים קדישמן מיצירות העקדה שלו – אין מקום לאב כזה בעולמו. לעומת זאת מופיעות בציוריו ובפסליו נשים מקוננות המייצגות את האמהות המתאבלות על מות הבנים בהווה ואת האמהות המקוננות ממיתוס העקדה והצליבה – שרה ומריה. דמויות מורכבות מבחינה סמלית מופיעות פעמים רבות ביצירות העקדה של קדישמן - יצחק הוא גם החייל המת וגם ישו, הכבשה היא השה לעולה המסמל את הקורבן האישי היהודי והנוצרי. האם המקוננת היא דמות אוניברסאלית, נוצרית ויהודית.

קדישמן משנה את הסיפור המקראי – הוא מוציא ממנו את דמותו של אברהם, האב הקנאי המקריב את בנו, ממית את יצחק, משלב את הנשים המקוננות המייצגות את שרה בסיטואציית ההקרבה, הופך את האיל לאיל מלחמה ברברי 17 - וכך מדגיש את כאבו ואת מחאתו נגד חשיבותו של מיתוס העקדה והקרבת הבנים במציאות הישראלית.

את יסוד הגאולה מבטא קדישמן רק בשנות התשעים של המאה העשרים, ביצירות העוסקות בנושא הלידה ובהן יש כבשים היולדות דמויות שנראות כמו יצחק מפסלי העקדה של שנות השמונים .

לידתו מחדש או תחייתו של יצחק היא גם תחייתו האישית של האמן; מבחינה אישית - קדישמן "קם לתחייה" כאשר בנו סיים בשלום את שירותו הצבאי . מבחינה מיתית ופילוסופית - התחייה מסמלת את יכולות ההתאוששות והיצירה הטמונות באדם. גם כאן משיקה יצירתו של קדישמן למדרשים ולסיפורי הנצרות.

תומרקין וקדישמן משתמשים בעקדת יצחק על מנת למחות נגד הקרבת החיילים המשולים ליצחק, כהוכחה לאמונה במפעל הציוני. הגיבור הראשי של סיפור העקדה אצל שניהם הוא יצחק, הלובש דמויות שונות של קורבן סובל, ובהן גם האמן עצמו - במישרין אצל תומרקין - בדמות דיוקנו העצמי או באופן סמלי יותר אצל קדישמן - בדמות הכבשה.

העקדה היא, אם כן ,לא רק עקדה לאומית אלא גם עקדת האמן אם משום שהוא רואה בעצם מעשה האמנות תהליך מייסר וכפוי טובה (תומרקין), ואם משום שאין הוא יכול ליצור בחדווה כי המציאות הלאומית, הטרגית והתובענית גורמת לו סבל (קדישמן). מעורבותם הרגשית של האמנים במיתוס והחופש האמנותי שלהם כאמנים מודרנים הופך את גרסותיהם לסיפור העקדה המקראי ליצירות אישיות ביותר. בסיפור המקראי חלים שינויים בהתאם לנקודת מבטו של האמן, והוא מבטא את הביוגרפיה שלו ואת מרדנותו במוסכמות הלאומיות ובנורמות המוסריות המקובלות.

משה גרשוני

ציורי העקדה של גרשוני הוצגו לראשונה בשנות השמונים של המאה העשרים על רקע מלחמת לבנון ושילבו בין מחאה פוליטית לביטוי של סבל אישי. ציורים אלה מתקשרים לנושא החיילים שגרשוני עסק בו רבות בתקופה זו. החייל אצל גרשוני הוא דמות רב משמעית – גיבור פגוע המלווה בטקסטים פטריוטיים אירוניים, דמות ארוטית בעלת כריזמה מינית, האמן עצמו הלוחם באותה תקופה על זהותו, משמעות חייו ושפיותו 18.סגנונו הדרמטי והסוער בציורי החיילים ובציורים הקשורים לעקדה בליווי כתיבה מעין ילדותית של קריאות, תפילות וזעקות - מבטא את מעורבותו הטוטאלית של האמן באמנותו ואת ייסוריו הקיומיים. זהותו של יצחק, הדמות המרכזית בציורי העקדה של גרשוני, מורכבת וכפי ניסוחו של גדעון עפרת: " "יצחק" יהיה, בהתאם, הד לשם אהוב צעיר, הד לבנים – קורבנות בכלל... והד לאמן הוא עצמו" 19.

בציור "יצחק יצחק " גרשוני מטפל בנושא העקדה במישורים רבים בעת ובעונה אחת. נקודת המוצא שלו מבחינת התוכן הוא הסיפור המקראי. גרשוני כותב ומצייר במעין סגנון ילדותי אלמנטים המתקשרים אליו ומעניק להם משמעויות לאומיות ואישיות - הקריאה:"יצחק ! יצחק!", מעין צורת הר בתחתית הבד המזכירה את הר המוריה וממנו בוקעת צורת ברוש שחור שרוף כביטוי מטאפורי לאש ולעצים, חיבור הבערה לשמו של יצחק כחלק מדגל מתנופף המסמל את קורבן הבנים הלאומי.יסודות סגנוניים כגון הצבע הצהוב – צבע הבערה, הצבע האדום – צבע הדם וסימני הקריאה - יוצרים תחושה של קריאות לעזרה בתוך הקשר של סערת נפש. ההבעתיות הסוערת מבטאת את העקדה כדרמה ומדגישה את עוצמת ממדיה הרגשיים. הדגש מושם על הקורבן - הילד שהוא גם האמן עצמו, מתוקף מעורבותו הטוטאלית בסצנה. האמן ממלא גם את תפקיד הקורבן וגם את תפקיד האב הסובל ואולי גם תפקידים רחבים יותר – כמו קולו של העם היהודי בסבלו ההיסטורי. אל סצנת העקדה מצורף גם דגל הנשרף באש העקדה, שהיא גם אש המלחמה, מלחמת לבנון. הקורבן הוא גם החייל שהוקרב במלחמה.

ב"יצחק הקטן לאן אתה הולך" הציור הוא בבחינת חדירה למהות הרגשית של תחושת הייסורים של הקורבן – חוויות האובדן, פציעה גופנית ונפשית, ריקבון ומוות.

הרקפת השחורה בצדו השמאלי של הציור היא סמל שכיח בציוריו של גרשוני בשנות השמונים ובעלת קונוטציות של ארוס ומוות 20. בהקשר של נושא העקדה היא עשויה לבטא את ממדיו האדיפליים - גורלו של יצחק כעונש המבוצע על ידי אביו. ההבעתיות הסוערת מעצימה את הממדים האישיים - קיומיים של הציור, אך בדמיונם של הצופים מערכת הצורות והצבעים עשויה להתקשר גם ליסודות "עקדתיים " כמו הר המוריה ,דם הקורבן וצורת קרני איל. הקריאה ליצחק וסימן השאלה מימין מבטאים תהייה וסבל. הם גם מתקשרים לסיפור המקראי שבו נעלמת מיצחק הסיבה למסע.

בשנות השמונים השמות יצחק , יעקב ומשה נכתבים בציוריו של גרשוני בכתב יד ילדי ובהטייתם האידית – יצחק'ל ,מוישל'ך וכד'. הילדות, שהיא אצל גרשוני מרחב זכרי אידאלי, נצבעת גם בצבעים טרגיים - ילדים שנהרגו בשואה מיוצגים ע"י נקודות עיניהם 21

העקדה מופיעה בהקשר זה כחלק מהמרחב היהודי - ישראלי שהשואה היא חלק ממנו. השם "יצחק" מופיע בציוריו של גרשוני גם בהגייתו העברית וגם בהגייתו האידית – יצחק'ל או יצחקל'ה. ההגייה האידית מדגישה את ילדיותו של יצחק. יצחק, שהוצג כפרוטוטיפוס של החייל הישראלי, מוצג גם כילד יהודי שנרצח בשואה. העקדה בציוריו של גרשוני מקבלת, בנוסף לממדיה הלאומיים - ישראליים והקיומיים - אישיים גם ממדים יהודיים.

הרגש החזק וההבעה החריפה הם מאפיינים מובהקים של ציורי העקדה של גרשוני. ניתן אף לראות בהם מעין אנטיתזה לאיפוק המאפיין את הטקסט בבראשית כ"ב. גרשוני ממשיך ומעצים את ביטוי הכאב והסבל המושתק של יצחק ומוסיף לציוריו את הקולות הזועקים והמבכים את גורלו. כך הוא הופך את העקדה לחוויה רגשית המשותפת לאמן ולצופים ביצירה.

לחלקים נוספים של הפרק:
א. עקדת יצחק באמנות הארץ ישראלית
ב. העקדה כסמל לערך ההקרבה הלאומי
ג. "יצחק כבר לא רוצה" – המחאה נגד מיתוס ההקרבה הלאומי (פריט זה)
ד. ריבוי כיווני פרשנות לנושא העקדה משנות השמונים – עקדה רבת פנים:
1) כיוונים פוליטיים-חברתיים
2) כלל-אנושיות
3) כיוונים תיאולוגיים - השיבה אל הטקסט המקראי ואל המקורות היהודיים
4) הבחינה המחודשת של המקורות היהודיים והשפעתה על הביטויים של נושא העקדה

הערות:

  1. www.amalnet.k12.il/sites/art(מפגשים מהסוג החזותי, המפגש בהוויה ההיסטורית והפוליטית – האמנות הפוליטית בישראל, 1940- ).
  2. עפרת גדעון, עקדת יצחק באמנות ישראל, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1988.
  3. המחאה נגד המלחמה וקורבנות השווא שהיא גובה מקשרת את האמנות הישראלית העוסקת בעקדה לאמנות המודרנית הבינלאומית. כך, לדוגמה, ניתן להבחין בהשפעות של ה"גרניקה" של פיקאסו על פסליו של קדישמן. הפסל האמריקני - יהודי ג'ורג' סיגאל יצר ב-1973 בעקבות מלחמת יום הכיפורים את הפסל "אברהם מקריב את יצחק", ובו השתמשו קדישמן ובנו כמודלים לדמויות אברהם ויצחק . ב-1978 יצר סיגאל את פסלו "לזכר ה-4 במאי 1970", פסל זיכרון לארבעה סטודנטים מאוניברסיטת קנט באוהיו, שנורו למוות על ידי המשמר הלאומי בעת הפגנות נגד מלחמת ויאטנם. בפסל ניצב אברהם בסכין שלופה מעל יצחק הכורע ברך לפניו.– הדמויות סמליות והן מייצגות את המערכת הפוליטית והצבאית העוקדת את הדור הצעיר למען מלחמה חסרת תוחלת.
  4. עפרת, 1988.
  5. גינתון אלן, השם שלו מתחיל ב-T, משערי הגיהנום לשער הנשיקה: על הולדת האמנות מתוך המוות ביצירה של תומרקין, בתוך: תומרקין, פסלים 1957 - 1992, מוזיאון תל-אביב לאמנות, אביב תשנ"ב.
  6. תומרקין הוא בנם של אב גרמני נוצרי ואם יהודייה. הוריו נפרדו ואמו עלתה איתו לארץ כאשר היה בן שנתיים. היא נישאה שנית (תומרקין הוא שם בעלה השני) והסתירה מבנה את קיומו של אביו, שעליו נודע לו במקרה. את אביו פגש לראשונה בגיל 22, בעת שהותו בגרמניה.
  7. גינתון אלן, השם שלו מתחיל ב-T, משערי הגיהנום לשער הנשיקה: על הולדת האמנות מתוך המוות ביצירה של תומרקין, בתוך: תומרקין, פסלים 1957 - 1992, מוזיאון תל-אביב לאמנות, אביב תשנ"ב.
  8. אסמבלאז' היא טכניקה אמנותית בה יוצרים אובייקט תלת-ממדי מחיבור של חפצים שונים. האסמבלאז' יכול לתפקד כפסל חופשי בחלל או כתבליט.
  9. צלמונה, תשנ"ח, עמ' 83.
  10. אנקורי גנית, החייל הישראלי ביצירתו של יורם רוזוב, הרצאה בקונגרס התשיעי למדעי היהדות, האוניברסיטה העברית בירושלים, 1985 ובתוך קטלוג יורם רוזוב.
  11. שם.
  12. שם.
  13. רוזוב – הקטלוג.
  14. פרידברג, עמ' 269.
  15. שם.
  16. עפרת, 1988.
  17. Tacke,p.117.
  18. צלמונה, 1986.
  19. עפרת, 1988.
  20. צלמונה, שם.
  21. עפרת, 2003.


אל האסופה עקדת יצחק באמנות3

ביבליוגרפיה:
כותר: "יצחק כבר לא רוצה " – המחאה נגד מיתוס ההקרבה הלאומי
שם  הפרסום מקורי: עקדת יצחק באמנות
מחברת: סילברמן, אורנה
תאריך: 2009
בעלי זכויות : מכון מנדל למנהיגות
הוצאה לאור: מכון מנדל למנהיגות
הספרייה הוירטואלית מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית