עמוד הבית > מדעי הרוח > היסטוריה > שואה > השואה באמנותעמוד הבית > מדעי הרוח > היסטוריה > היסטוריה במבט רב-תחומי > היסטוריה בקולנוע
מרכז זלמן שזר לחקר תולדות העם היהודי


תקציר
בקולנוע הגרמני שלאחר מלחמת העולם השנייה ועד שנות השבעים הוצגו הגרמנים כקורבן. השינוי במגמה הזו וניסיון לבירור שאלת האשמה החל ב- 1977 בסרט "היטלר שלנו" שהציג את הנאציזם כתוצר של ההיסטוריה הגרמנית ושל ההיסטוריה האירופית כולה. המאמר בוחן  את השתקפותן של המגמות השונות בקולנוע תוך זיקה להיסטוריוגרפיה הגרמנית.



ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים : הנרטיב הקולנועי הגרמני
מחברת: ד"ר ניצה אראל


יוצר הקולנוע הגרמני שלאחר המלחמה היה צריך להתמודד עם הזיהוי של הגרמניות ושל המנהיג הלאומי הנערץ, של 'היטלר שלנו', כמפלצת. התבוסה המוחלטת, משפטי נירנברג והדה-נאציפיקציה ובניית משטר דמוקרטי בגרמניה המערבית בהנחייתם של האמריקנים השפיעו על היוצר הגרמני בעיצוב דרכי ייצוג אומנותי של התמודדות עם העבר, שהיה בהן גם דחיית הדגם הנאצי לטובת עקרונות המוסר האוניוורסלי וגם פיתוח נרטיב לאומי חדש. במקביל איפשרו משטר הכיבוש והאמריקניזציה לגרמנים להציג את עצמם כקורבן.

שילוב כזה של מגמות הומניסטיות ומגמות של ויקטימיזם לאומי ניתן למצוא ברוב הסרטים שנעשו בגרמניה תחת הכיבוש האמריקני והבריטי מסיום המלחמה עד לשנות השבעים. בעידן המלחמה הקרה והנס הכלכלי נפסק תהליך הדה-נאציפיקציה, שהחל לאחר המלחמה בפיקוחם של שלטונות הכיבוש האמריקניים. השילומים שהועברו לישראל היו תחליף לחשבון נפש לאומי, ובמקביל סיפק הקולנוע לגרמנים עולם חלומות, שבמסגרתו נוצרו מלודרמות, קומדיות ומותחנים בצד סרטי 'היימאט' (סרטי מולדת) וסרטי מלחמה. אלו הבחינו, כמו סרטי המלחמה האמריקניים, בין החיילים הישרים לבין המשטר הנאצי הנפשע. יוצא דופן הוא סרטו של קורט הופמן 'אנו ילדי הפלא' (1958), המעמת בין דמותו של עיתונאי גרמני אנטי-נאצי לבין זו של נאצי ברוטלי, שאינו משנה את תפיסת עולמו ואת התנהגותו גם לאחר המלחמה.16 גם 'הקולנוע הגרמני הצעיר' של שנות השישים לא התייחס כמעט לעבר הנאצי, והותיר זירה זו בעיקר לסופרים חברי 'קבוצת 47', שהמפורסם במשתתפיה היה הסופר גינתר גראס, מחבר 'תוף הפח' (1958), ולפילוסוף הגרמני יורגן הברמאס, שהגן על ערכי הנאורות בשונה מדרכם הפסימיסטית של עמיתיו הבוגרים מ'אסכולת פרנקפורט', אדורנו והורקהיימר.

אנשי 'דור 68' הצעירים היו הראשונים שתבעו הסבר פנים אל פנים מההורים ומהמבוגרים, ובתקופת ממשלתו הסוציאל-ליברלית של וילי ברנדט (1974-1969) הוכשרה הקרקע להתמודדות הגרמנים עם עברם. זו מצאה את ביטויה בתחום ההיסטוריוגרפיה הרבה לפני הקולנוע.17

ניסיון קולנועי גרמני רציני, לפחות מבחינת הצהרת הכוונות שלו, לבירור שאלת האשמה נעשה בשנת 1977 על ידי הבמאי הנס יורגן זיברברג, אשר בסרטו 'היטלר – סרט מגרמניה' או בשמו השני: 'היטלר שלנו' התיימר לספר את "הסיפור של עצמנו, של פנימיותנו". בסרט, שבוים בסגנון פוסט-מודרני, מערער זיברברג את הנרטיבים ההיסטוריים של הקורבנות ושל המצילים. לשם כך מוצג הנאציזם לא רק כתוצר של ההיסטוריה הגרמנית אלא גם של ההיסטוריה האירופית והעולמית כולה. בין יסודות שונים שהזינו את הנאציזם מונה הסרט יסודות רומנטיים בצד יסודות דתיים נוצריים. היטלר מוצג כתוצר של השתלשלות היסטורית שראשיתה בישו הנוצרי, והכוללת את ימי הביניים, את פרידריך הגדול ואפילו את 'מוטיב הדם באיסלאם'. רוחו של היטלר נושאת בסרט נאום אפולוגטי מתוך קברו של וגנר ברוח תפיסת הורקהיימר: "אני לא אחראי לירידה המוסרית ולאכזריות אשר הטכנולוגיה המערבית איפשרה לי... אני המצפון הרע של הדמוקרטיה המערבית... אני תוצר של מיפנה המאה הוינאי".18 היטלר של זיברברג מספר שלמד הרבה מלנין ומסטלין, הוא מכונה 'נפוליון הגרמני' ו'מתוודה' על חטאים 'נאציים' של האנושות: הפרת זכויות האדם בארה"ב, האירועים בוייטנאם, בקמבודיה, בדרום אמריקה ובדרום אפריקה, פשעי הישראלים נגד הפלסטינים ופצצת האטום על הירושימה. מכאן שהיטלר הוא אומנם 'שלנו', אך לכל אומה יש ההיטלר שלה.

רלטיוויזם ערכי זה מזכיר את תפיסותיו של ההיסטוריון הגרמני ארנסט נולטה. ניצניהן הופיעו אצל נולטה לראשונה לפני הפקתו של 'היטלר שלנו' בספרו: 'גרמניה והמלחמה הקרה' (1974) ובמאמרים שפירסם בסוף שנות השבעים, שבהם הציג את הנאציזם כ'בבואת ראי' של הקומוניזם.19 קשה לקבוע באיזו מידה חילחלו תפיסותיהם של יוצר הקולנוע זיברברג ושל ההיסטוריון נולטה אלו לתוך אלו, אך נראה שסרטו של זיברברג היווה רמז מטרים לעמדותיו של נולטה ב'ויכוח ההיסטוריונים' מאמצע שנות השמונים.

כבמאי קולנוע הרשה לעצמו זיברברג הערכות גורפות יותר מאלו של ההיסטוריון. אשמת הנאציזם מועברת בסרט אל התחום המטפיסי. ההיסטוריה הגרמנית מוכנסת למסגרת קוסמית, שבה הכוכבים הם המכוונים את גורלנו, ומכאן שאיש אינו נושא באחריות לפשעים. ב'היטלר שלנו' מחליפים רוצחים, מצילים וקורבנות את תפקידיהם במהירות ובחוסר עקביות פוסט-מודרנית. הגרמנים מופיעים בו כקורבנותיהם הנצחיים של היהודים, כאובייקט לקללתו של 'היהודי זיס', הצורח בקולו של היטלר: "ילדיכם ירעבו, עצמותיכם יישברו, כל יום יביא עליכם אסון". נאומו הידוע של הימלר בפוזן נישא בסרט על ידי אסיר בתלבושת פסים, ובפי היטלר מושם המונולוג המפורסם של שיילוק. הסרט מתאר את הגרמנים כקורבנותיו של היטלר וגם כקורבנות של תעשיית הקיטש ההוליוודית. 'פשע' זה מושווה בסרט לפשע של השמדת בני אדם.20

במקביל נתנה הקרנת הסדרה האמריקנית 'הולוקוסט' בגרמניה דחיפה לסוגיית העימות בין השיח הקולנועי האמריקני והגרמני בכל הנוגע לעברה הנאצי של גרמניה. להקרנת הסידרה בטלוויזיה הגרמנית בשנת 1979 היה אפקט ציבורי עצום. הטלת האשמה על גרמנים רגילים עוררה גל של תגובות: זעם מחד והכאה על חטא מאידך. קבוצת יוצרים מן השמאל, שהתקבצו קודם לכן ליצירת הסרט 'גרמניה בסתיו' (1978) כתגובה לדיכוי ה'כמו נאצי' שהפעילה הממשלה הגרמנית כנגד הטרור של 'סיעת הצבא האדום', פנתה בעקבות 'האירוע' של 'הולוקוסט' להתמודד עם העבר הנאצי מנקודת ראות גרמנית. הם פיתחו את הנושאים שבהם עסקו בסרט 'גרמניה בסתיו' לסרטים עצמאיים. זהו הרקע לסרטים 'נישואיה של מריה בראון' (1978) ו'לילי מרלן' (1980) של ריינר ורנר פסבינדר, 'תוף הפח' (1979) של פולקר שולנדורף, 'גרמניה אם חיוורת' של הלמה סנדרס ברהמס (1979), 'הפטריוטית' של אלכסנדר קלוגה (1979) ו'היימאט' (1984-1979) של אדגר רייץ.

סרטים אלו נוצרו בתקופה שבה החל הגל האוניוורסליסטי-מוסרי של שנות השישים והשבעים בגרמניה לסגת מפני מגמת השמרנות של שנות השמונים. גל השמרנות הפטריוטית, מסביר, לדעת רבים, גם את המיפנה לכיוון היסטוריוגרפיה רוויזיוניסטית. זו הניבה במחצית הראשונה של שנות השמונים תפיסה דטרמיניסטית, המבליטה את מיקומה הגיאופוליטי של גרמניה בין שני אויבים ממזרח וממערב (מיכאל שטורמר והאגן שולצה),21 מחקרים על הישגיו של המשטר הנאצי בתחום החברתי, היסטוריה גרמנית 'מלמטה', המתארת את חיי היומיום תחת המשטר הנאצי וקריאה להיסטוריזציה של הנאציונל-סוציאליזם (מרטין ברושאט),22 קורלציה מחקרית בין 'שתי נפילות', זו של הגרמנים במזרח פרוסיה וזו של יהדות אירופה (אנדריאס הילגרובר)23 ורלטיוויזם המשווה בין הנאציזם לסטליניזם ולסוגי דיכוי אחרים (יואכים פסט,24 ארנסט נולטה).25 גישות אלו מצאו את ביטוין בקולנוע עוד לפני הופעתן במחקר.

בסרט 'נישואיה של מריה בראון' מייצגת את גרמניה אישה, ובתור שכזו היא קורבן הן של היטלר והן של הכובש הקפיטליסטי. מריה בראון, שנישואיה לחייל גרמני אינם מתממשים בשל המלחמה, נקלעת עם התבוסה למצוקה כלכלית קשה. היא בטוחה שבעלה החייל נהרג, ולכן היא לוקחת לה כמאהב חייל אמריקני שחור המספק לה ולמשפחתה רווחה כלכלית, והיא אפילו הרה לו. בכך היא בוגדת בערכים גרמניים רומנטיים הגובלים למעשה בנאציזם: בנאמנות למולדת, באהבה, בקשר הנישואים הקיטשי-'גרמני', ובטוהר הגזע לטובת ערכים זרים.

עם שובו של הבעל החייל היא חוזרת בתשובה ורוצחת את המאהב השחור. כשהיא עומדת כנאשמת בפני בית דין אמריקני, היא מלאת השתאות על ששופטיה אינם מבינים את האהבה הגרמנית הגדולה שהניעה אותה לבצע פשע – סצנה המעוררת אסוציאציות לאפולוגטיקה של פושעים גרמנים בפני שופטים אמריקנים במשפטים ידועים יותר, לא פיקטיביים כמובן.

הקפיטליזם האמריקני הורס את האהבה הגרמנית הגדולה כפי שעשה זאת הנאציזם. מריה מנצלת את הנס הכלכלי כדי לצבור הון למען הבעל היושב בכלא במקומה. הוא מנסה להתעשר כדי להשתוות אליה, ושניהם נהרגים בגלל הסחת הדעת מן העיקר, כשמריה שוכחת מרוב אהבה לסגור את הגז בבית הגרמני שלא הצליחו להקים.

גם בסרטו 'לילי מרלן' מציג פסבינדר את האישה הגרמניה כקורבן של המנצח הקפיטליסטי, המתואר בסרט כיהודי. גיבורת הסרט וילי, בת דמותה של הזמרת הגרמניה ללה אנדרסון, שהסרט נוצר על בסיס זיכרונותיה, מאוהבת לכל אורך הסרט ברוברט מנדלסון היהודי, ועובדה זו כשלעצמה מנקה אותה מחטא הגזענות. בני משפחת מנדלסון העשירה יושבים בביטחון בשווייץ, ומושכים משם בחוטים הנמתחים גם אל תוככי גרמניה הנאצית. בשל תככיו של אבי אהובה הגזען נתקעת וילי בגרמניה הנאצית, וממש במקרה מצליחה לטפס לצמרת הבידור בה, ואפילו זוכה לפגישה עם היטלר בזכות השיר הסנטימנטלי 'לילי מרלן' ההופך ללהיט. לאהובה היהודי, התוהה על קשריה עם הנאצים, היא מסבירה: "בסך הכל אני שרה שיר". סיפורה הוא סיפורם של אנשים קטנים, לא נאצים, שרצו להמשיך את חייהם והתגלגלו במקרה אל ההיסטוריה. אבל זו עושה לה עוול. "ייקח הרבה זמן עד שיאמינו לנו", אומר לוילי לאחר התבוסה קצין גרמני, שסייע לה בהסתרת סרטי צילום ממחנות הריכוז, שאותם קיבלה תוך סיכון עצמי מידי המחתרת. גם אהבתה ונאמנותה אינם עומדים לה, ובסוף הסרט היא ננטשת על ידי רוברט, שהוא ובני משפחתו מצליחים למרות המלחמה לשמור על מעמדם ואף לחזק אותו, בעוד שהיא עצמה נזרקת לרחוב.

גם הבמאי הגרמני אדגר רייץ מתאר בסרטו הקולוסלי (940 דקות) 'היימאט' את הגרמנים כאנשים פשוטים, שרק רצו להמשיך לחיות את חייהם בשלווה גם בתקופת השלטון הנאצי. מושג ה'היימאט', המייצג עבור הגרמנים אזור גיאוגרפי בעל מאפיינים תרבותיים, הנושם אדמה, תרבות ומסורת המנוגדים למושגי ההיסטוריה והאומה, שימש את רייץ להוצאת הגרמנים בני הכפר הקטן שאבאך מן ההיסטוריה הלאומית ומן הפוליטיקה.26 על ידי תיאור היסטוריה של חיי יום יום (Alltagsgeschichte) יצר רייץ היסטוריזציה של תקופת המשטר הנאצי ברוח מחקרו של ההיסטוריון הגרמני מרטין ברושאט. רייץ החל לביים את סרטו כשש שנים לפני ה'טיעונים להיסטוריזציה של הנאציזם', שפירסם ברושאט במאי 1985, ונתן בו ביטוי אינטואיטיבי מוקדם לתפיסותיו של ההיסטוריון. התזמון המעניין יכול, אולי, לשמש אישוש להערכותיו של פייר סורלין בדבר השתקפות התת-מודע הלאומי בקולנוע.

תיאורי שאבאך של רייץ מקבילים למחקריו של ברושאט על חיי היום יום בקהילות גרמניות קטנות. גם בו היעלמות השכנים היהודים מצויה רק בשולי חייהם של הגרמנים.27 הסרט מקדיש כמחצית מאורכו ל- 12 שנות השלטון הנאצי מתוך סך 63 שנים של עלילת הסרט, ולמרות זאת אין הוא מתייחס לשואה. רייץ עצמו הסביר, כי אילו היה מכניס לסרט את הנאציזם והשואה, היה הסיפור מקבל כיוון אחר.28

על פי 'היימאט', משפיעה עליית הנאצים לשלטון לטובה על חייהם של תושבי הכפר. המודרניזציה מגיעה אליו, וגרמנים צעירים יכולים להתבסס ולהתקדם בזכותו. אישה צעירה אומרת לארוסה ביום עליית היטלר לשלטון: "משהו טוב עומד לקרות... אנחנו בשיא עכשיו". השניים קונים בזול את דירת השכן היהודי, אשר אינו נראה כלל בסרט. ההתייחסות לגורלו מצוינת בהערת אגב של הקונה: "לא כל כך טוב ליהודים עכשיו".

אדגר רייץ מציג את הגרמנים בסרטו כקורבנות של התיעוש והחימוש, שמקורם באמריקניזציה בתקופת הרפובליקה הפדרלית, אשר הרסו את תחושת ה'היימאט' שהייתה קיימת בכפרים הגרמניים הקטנים. לדבריו, האסתטיקה של הסידרה ההוליוודית 'הולוקוסט' היא "הטרור האמיתי" של המאה ה- 20, "שבאמצעותו גזלו מאתנו האמריקנים את ההיסטוריה שלנו".29 הסרט 'היימאט' הוא תגובה ל'הולוקוסט', ולכן כותרת המישנה שלו היא 'נעשה בגרמניה'.

נגד תפיסות אפולוגטיות אלו חותר הסרט הגרמני 'אהבה בגרמניה' (1984). הסרט בוים על ידי הבמאי הפולני אנז'יי ואידה על פי ספרו של רולף הוכהוט. הוא מתאר מקרה שקרה ב- 1940 בכפר גרמני קטן, שבו גם צולם הסרט. מופיעה בו שוב השחקנית הגרמניה חנה שיגולה, שגילמה את האישה הגרמניה ב'נישואיה של מריה בראון' וב'לילי מרלן'. גם כאן מופיעה הגרמניה (פאולינה) כקורבן, אך לא של הקפיטליזם חסר הרגש, אלא של משטר הגזענות הנאצית, אשר לפיו קשר האהבה הנוצר בינה לבין עובד הכפייה הפולני שלה הוא פשע נגד טוהר הגזע.

ב'אהבה בגרמניה', בניגוד לסרטו של אדגר רייץ, שהבליט את אופיין הלא-פוליטי של נשים ב'היימאט', מבליט ואידה את שאיפתן של נשים גרמניות לקדם את עצמן מבחינה כלכלית על חשבון קורבנות המשטר הנאצי. מריה, שכנתה של פאולינה, מקנאה בה בגלל חנות המכולת המשגשגת שלה ומלשינה עליה למשטרה. בניגוד לסרטו של זיברברג ובמקביל למחקרים היסטוריוגרפיים רבים, לא אידיאולוגיה 'גדולה' הניעה את הפשע הנאצי, אלא מניעים אישיים וחברתיים 'קטנים'. הסרט נותן ביטוי לתשתית החברתית שעליה התבסס המשטר הנאצי, ובמרכזה הטריוויה של סכסוכי שכנים וקנאה בקרב בני המעמד הבינוני הקיימים בכל חברה. המשטר הנאצי איפשר לאלה להתקדם כלכלית על חשבון הקורבנות. כך ניזונה ונשענה מערכת הטרור הרשמית מלמעלה על מציצנות והלשנות מלמטה. במסגרתה נרתם, לפי ההיסטוריון ריצ'רד גרינברגר, "מיצבור גדול של מרירות ואיבה למטרותיה של המדינה". נשים תפסו בה מקום מרכזי "גם משום שהיוו את רוב האוכלוסייה, וגם משום שחשבו כי חיטוט בעסקי שכניהם היווה תרומה נשית למאמץ המלחמתי, בשעה שהגברים נמצאים בחזית".30

ב'אהבה בגרמניה' מלשינות נשים, שבעליהן משרתם ונהרגים בחזית הרוסית, על פאולינה המנהלת רומן מעורר קנאה עם בחור פולני יפה תואר הצעיר ממנה בשנים. הקריטריונים ל'אשמתה' הם בעיקרם קריטריונים של מוסר זעיר בורגני (ברוח תפיסתו של ההיסטוריון ג'ורג' מוסה הטוען שהנאציזם היה הביטוי הקיצוני והמושחת ביותר של הברית בין הלאומיות לבין עולם המוסר של המעמד הבינוני).31

אותם מניעים זעיר בורגניים אנוכיים ממשיכים להניע את החיים היומיומיים גם לאחר המלחמה. אחרי ארבעים שנה חוזר בנה של פאולינה לחנות המכולת של אימו. הוא מגלה שהחנות עברה לידיה של השכנה מריה, המנסה להתחמק משאלותיו על העבר. בִיתה הצעירה מתפרצת וצועקת: "עכשיו תקרא לנו להעיד. תסתלק מפה. צריך לקבור את העבר, לשכוח אותו. אנחנו לא רצחנו אף אחד. יש מספיק בעיות היום, טרור, אלימות. למה להתעסק עם העבר?"

העובדה, שבניגוד לתפיסת ההיסטוריון הגרמני מרטין ברושאט והבמאי אדגר רייץ מוצגים חיי היומיום של הגרמנים הפשוטים בסרטו של ואידה כשהם שלובים וארוגים בנאציזם, גרמה, ככל הנראה, לכך שסרטו של הבמאי הפולני לא התקבל בעין יפה בגרמניה.32

גם בהתייחסותו לאופיה של 'גרמניה האחרת' סטה ואידה מן המגמה של הקולנוע הגרמני באותה תקופה. זו מצאה את ביטויה הסמלי בסרטו של פולקר שולנדורף 'תוף הפח'. שולנדורף שינה את סיפור הרומן של גראס כך שיתאים לתפיסת 'גרמניה – שנת 0', וסיים את סרטו בהחלטתו של אוסקר, הילד – הגמד המרושע, סמל העיוות בהיסטוריה ובגיאופוליטיקה של גרמניה, להתחיל לגדול בדיוק ביום סיום המלחמה. גם נסיעתו של אוסקר מיד לאחר מכן מן המחוזות הקאשוביים הפרימיטיביים מערבה איננה מקרית. בניגוד לגראס אין שולנדורף מושך את עלילותיו של אוסקר אל תוך גרמניה הפדרלית.33 הבטחתו לסופר, שימשיך את סיפור הרומן שלו בסרט נוסף, לא מומשה מעולם.

בסרטו 'ילדה רעה' (1990) סטה הבמאי הגרמני מיכאל וורהובן הן מן התפיסות הרומנטיות על ה'היימאט', הן מהצגת הגרמנים כקורבנות הקפיטליזם האמריקני והן מן האידיאליזציה של 'גרמניה האחרת'.34 וורהובן ביים כבר ב- 1983 סרט על מחתרת הסטודנטים האנטי-נאצית 'הוורד הלבן', והעמיד במרכזה את דמותה של סופי שול, אשר השקפת עולמה ניזונה מתפיסת החרות של גֶתה ומהומניזם נוצרי-קתולי, שאותם ינקה בבית אבא. בסרט 'ילדה רעה' מגלמת השחקנית לנה שטולצה, שגילמה את סופי שול ב'הוורד הלבן', את בת דמותה המאוחרת בסיפור המשחזר את קורותיה של ההיסטוריונית הצעירה אניה רוסמוס מן העיר הגרמנית פסאו.

גיבורת הסרט (סוניה) משתלבת בתחרות חיבורים על עיירת הולדתה, שנערכה בגרמניה בשנות השמונים ברוח ההיסטוריזציה של העבר הנאצי. היא מתחילה את פרויקט המחקר שלה מתוך הנחת יסוד, כי העיירה הקתולית הקטנה שלה הייתה אנטי-נאצית, ומגלה כי דווקא נכבדיה נתנו ידם לרדיפת יהודים ומתנגדי המשטר ועתה הם מנסים לחפות על כך. קווים של המשכיות נמתחים בסרט בין גרמניה הנאצית לבין 'גרמניה האחרת'. נכדו של התעשיין, ששירת את המשטר הנאצי בנאמנות כראש עיר, ממשיך לייצר שוקולד בצורת טנקים וטילים, תוך שיתוף פעולה עם האמריקנים. חוקרת העבר הישרה נרדפת על ידי כל ה'אנטי נאצים' כהד מאוחר לרדיפות של התקופה הנאצית. האישה הגרמניה, שהוצגה כנשית וכלא פוליטית מול עולם גברי נאצי וקפיטליסטי בסרטים של פסבינדר ורייץ, מוצגת כאן כ'ילדה רעה', כלוחמת 'גברית' נועזת המוכנה לנהל מאבק גם במחיר הויתור על תגמולים וכיבודים קפיטליסטיים ועל ערכים 'גרמניים' של נשיות ואימהות. לשאלת עיתונאים, אם היא פועלת ממניעים קתוליים, מטעם ה-ד'ד'ר' או עבור שמעון ויזנטל, היא עונה: "לא, אבל צריך לדעת מנין כל זה בא ולאן הולכים".

מן הסרט ניתן להסיק, בניגוד ל'לילי מרלן' ול'היימאט', כי אנשים קטנים ופשוטים, ואפילו נשים, יכולים היו לבחור שלא ללכת בדרך השיגרתית של המשך חיי היומיום השלווים, כי חינוך קתולי יכול היה להוות תשתית לאו-דווקא לצייתנות עיוורת למשטר אנטישמי עריץ, וכי בסופו של דבר בחירת הדרך הפוליטית היא עניין של הכרעה אישית ומוסרית.

לחלקים נוספים של המאמר:
ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים
ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים : הנרטיב הקולנועי האמריקני
ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים : הנרטיב הקולנועי הגרמני (פריט זה)
ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים : הנרטיב הקולנועי היהודי-ישראלי והשקתו לנרטיב ההוליוודי

הערות שוליים:|
16. סקירה על הקולנוע הגרמני בתקופה זו ראו אצל זנד (לעיל, הערה 11), עמ' 202-200. על סרטו של הופמן והיחס אליו על ידי הציבור הגרמני ראו שם, עמ' 363, הערה 24.
17. חוקרים גרמנים (אברהרד ייקל, קארל דיטריך בראכר, יואכים פסט, הנס אולריך וולר, ארנסט נולטה, גינתר שוברט, אנדריאס הילגרובר, הנס מומזן, דיטריך אדם, מרטין ברושאט ואחרים) עסקו בתקופה זו בהיבטיו השונים של הנאציזם.
18. H. Jurgen Syberberg, Hitler, A Film from Germany, trans. by J. Neugroschel, New York 1982, p. 129. על השפעת הורקהיימר על הסרט ראו ביקורת של סוזן סונטאג: S. Sontag, Preface to Hitler, A Film from Germany, שם, עמ' XII.
19. על פי ר' ג' אוואנס (לעיל, הערה 8), עמ' 38-37.
20. על היבטים נוספים בסרט זה ראו: נ' אראל (לעיל, הערה 14), עמ' 8-7, 27, 42-41, 44, 49, 54-53, 57, 64-58.
21. H. Sechultze, Weimar Deutschland, 1917-1933, Berlin 1982; וכן ראו: ה' ג' האופט, 'על בחינה מחודשת של תולדות הנאציונל-סוציאליזם – מן "הדרך המיוחדת" ל"מחלוקת ההיסטוריונים", בתוך: מ' צימרמן (עורך), דרכה המיוחדת של גרמניה בהיסטוריה, ירושלים 1989, עמ' 102.
22. M. Broszat, 'Pläydoyer fur eine Historisierung des Nationalsozialismus', Merkur, 39 (1985). על תפיסותיו של ברושאט על מדיניות הרווחה הנאצית, על היווצרות עילית חברתית חדשה ועל חיי היומיום בקהילות גרמניות קטנות ראו אצל א' ד' קולקה, 'הייחודיות ויחסיותה: השקפות משתנות בחקר הנאציונל-סוציאליזם ו"הפתרון הסופי" בהיסטוריוגרפיה הגרמנית', בתוך: צימרמן, שם, עמ' 126-124.
23. A. Hillgruber, Zweierlei Untergang. Die Zerschlagung des Deutschen Reiches und das Ende des Europäischen Judentums, Berlin 1986
24. J. Fest, 'Die geschuldete Erinnerung', Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29.8.1986
25. נולטה (לעיל, הערה 4), עמ' 45-35.
26. ראו ניתוח של מושג ה'היימאט': A. Kaes, From Hitler to Heimat, The Return of History as Film, Harvard University Press 1989, pp. 165-166, 170-171; ואצל א' קונפינו, 'האומה כמטפורה של מקומיות: היימאט, השתייכות לאומית והאימפריה הגרמנית 1918-1971', זמנים, 60 (1997), עמ' 26-21.
27. על פי קולקה (לעיל, הערה 22), עמ' 126-124.
28. קייז (לעיל, הערה 26), עמ' 186.
29. E. Reitz, Liebe zum Kino, Utopien und Gedanken zum Autorenfilm. 1962-1983, Cologne 1978, pp. 102, 141 מצוטט אצל: E.L. Santner, 'History beyond the Pleasure Principle. Some Thoughts on the Representation of Trauma', בתוך פרידלנדר (לעיל, הערה 6), עמ' 150.
30. R. Grunberger, A Social History of the Third Reich, London 1971, pp. 108, 112-114
31. בספרו Nationalism and Sexuality: Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe, New York 1985, טוען מוסה, כי במאה ה- 19 חל תהליך כלל אירופי של התברגנות של המוסריות ויצירת ברית הדוקה בין הלאומיות לבין מושגי המוסר של המעמד הבינוני, שהגדירה במשותף סטנדרטים חדשים של מכובדות, הבחנה מתחזקת בין 'נורמליות' ו'אנורמליות' ואתוס נוקשה של Sittlichkeit. הנאציזם הגדיר את 'האדם החדש' כזהה עם 'הבורגני האידיאלי'. סטיבן א' אשהיים מוסיף בהקשר זה, כי הנאציזם שילב בין יסודות בורגניים ואנטי בורגנים, "אך הוא חרג הרבה מעבר לגבולות שנתכוונו להם במקורם. הודות למיזוג ייחודי זה של אורחות חשיבה קונוונציונליות ורדיקליות הצליח הנאציזם באופן פרדוכסלי להכפיש ולגלם בעת ובעונה אחת את מוסריות המעמד הבינוני"; ס' א' אשהיים, 'נאציזם, נורמליות והדרך הגרמנית המיוחדת', בתוך: צימרמן (לעיל, הערה 21), עמ' 47.
32. התפיסה בדבר מעורבותם של כל הגרמנים ב'מכונת ההשמדה' דווקא על ידי המשך תיפקודם היומיומי מצויה כבר עצל R. Hilberg, The Destruction of the European Jews, Chicago 1967. לדעתו, "המנטליות של המרצח הגרמני מתאימה לגרמניה כולה" (שם, עמ' 649). לדעת אוואנס, ההיסטוריה 'החילופית' של חיי היומיום מגלה שותפות במישור המקומי עם הנאציזם ופשעיו הן בצורת מעשים אינדיווידואליים והן בצורת השתתפות באירועים קולקטיביים חשובים; אוואנס (לעיל, הערה 8), עמ' 145.
33. בשיחה בין גראס לשולנדורף, המובאת ביומן ההסרטה של 'תוף הפח', אמר גראס: "הרבה מדמות אוסקר ניתן למצוא בדור הצעיר של ימינו. רבים היו רוצים לברוח מן ההתבגרות ומקבלת אחריות, לכן נראית לי דמות אוסקר כבת דורנו, דמות של ההווה"; קולנוע, 6 (אביב 1980), עמ' 25.
34. על ייחודו של הסרט 'ילדה רעה' בתוך הנרטיב הקולנועי הגרמני ראו: זנד (לעיל, הערה 11), עמ' 208-206.

ביבליוגרפיה:
כותר: ייצוגם של הנאציזם ושל השואה בקולנוע המערבי דיון בשלושה נרטיבים קולנועיים : הנרטיב הקולנועי הגרמני
מחברת: אראל, ניצה (ד"ר)
שם  הספר: קולנוע וזיכרון - יחסים מסוכנים?
עורכי הספר: בראשית, חיים; זנד, שלמה; צימרמן, משה
תאריך: תשס"ד/2004
בעלי זכויות : מרכז זלמן שזר לחקר תולדות העם היהודי
הוצאה לאור: מרכז זלמן שזר לחקר תולדות העם היהודי
הספרייה הוירטואלית מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית