עמוד הבית > יהדות ועם ישראל > מקרא [תנך] > מבוא למקרא > הסיפור המקראיעמוד הבית > יהדות ועם ישראל > מקרא [תנך] > תקופת המלוכה > דוד
אוניברסיטת תל אביב


תקציר
במאמר זה, העוסק בתיאוריות קריאה ספרותית, מציגים המחברים  את תפקידו של הקורא במילוי הפערים בטקסט. הפערים בכתוב נוצרים באופן מכוון על ידי המספר, הבוחר אילו פרטים להציג והיכן לאורך הסיפור. את הטענה הספרותית, מדגים המאמר באמצעות סיפור דוד ובת שבע (שמואל ב יא 1).  לטענתם, המספר המקראי, הלכאורה תמים, מוביל את הקורא לכמה אפשרויות פענוח למעשי דוד ולמידת הבנתו של אוריה את המצב. באמצעות הפערים, גורם המספר לקורא לשרטט את דמות דוד באופן אירוני, על אף שבפועל, המספר לא מאשים אותו בדבר.  



המלך במבט אירוני : על תחבולותיו של המספר בסיפור בת שבע ועל שתי הפלגות
מחברים: פרופ' מנחם פרי; מאיר שטרנברג


על תחבולותיו של המספר בסיפור דוד ובת-שבע ושתי הפלגות לתיאוריה של הפרוזה*

תוכן המאמר: א. הסבר מוקדם: יצירה ספרותית כמערכת פערים. ב. הסיפור המקראי על דוד ובת-שבע: על אופי שתיקותיו של המספר. ג. האקספוזיציה האירונית. ד. מה עשה המלך בעיר? ה. אוריה החיתי נקרא ירושלימה. ו. האם יודע אוריה על בגידת אשתו? – ההיפותזה הכפולה. ז. מה חושב דוד על מחשבותיו של אוריה? – ההיפותזה המשולשת. ח. כיצד יואב אינו מבצע את הוראת דוד. ט. כיצד השליח אינו מבצע את הוראת יואב. י. האנאלוגיה לסיפור אבימלך והאשה. יא. הפלגה ראשונה: על מערכות כפולות של מילוי פערים – חיזוק הברגים של הנרי ג'ימס וברגים אחרים. יב. הפלגה שנייה: המספר-הכל-יודע והמספר-הכל-מוסר.

א. הסבר מוקדם: היצירה הספרותית כמערכת פערים

אדם המבקש להבין יצירה ספרותית חייב להשיב בשעת קריאה, בינו לבין עצמו, על שורת שאלות, כגון: מהי הסיטואציה המעוצבת? מה מתרחש ומדוע? מה הקשר בין המתרחש ברגע זה לבין מה שקדם לו, ומה בין אלה השניים לבין מה שכנראה יבוא אחר-כך? מה הן כוונותיה של דמות זו או אחרת, מה הם מניעי התנהגותה, ועד כמה הם מודעים לה? מהו יחסה של דמות זו לדמויות אחרות ביצירה? מערכת התשובות שישיב היא המאפשרת לקורא לממש את תמונת ה"מציאות" המעוצבת בטקסט, ובמלים אחרות: לבנות את עולמה של היצירה.

אולם אם יבדוק הקורא את הטקסט במדוקדק, יווכח לדעת כי רבות מן התשובות לשאלות אלה לא היו כתובות בו במפורש, אלא הקורא עצמו הוא שסיפקן, חלקן באופן זמני, חלקי או פוטנציאלי, וחלקן באופן שלם וסופי. עולם הסיטואציות וההתרחשויות שבונה הקורא, על גורמיו הסיבתיים, רחוק מלהתמצות על-ידי מה שאומר הטקסט במפורש. מבחינת הניתן באופן ישיר באמצעות הלשון – יצירה ספרותית עשויה קרעים קרעים שיש לקשרם ולאחותם במהלכה, והיא בונה מערכת פערים שיש למלאם.1

מילוי זה מתגלה החל מבניית קישורים פשוטים, שהקורא מבצעם באופן אוטומאטי, וכלה ביצירת מערכות קישורים מורכבות ביותר, הנבנות באופן מודע, בעמל רב, בהיסוסים, ותוך כדי תיקונים מתמידים לאור אינפורמאציה חדשה, המתקבלת בהמשך הקריאה. אפילו ספרות המקובלת כתמימה, כמו ספרות ילדים, מצריכה מילוי פערים כזה:

יונתן הקטן
קץ בבקר אל הגן;
הוא טפס על העץ,
אפרוחים חפש.
אוי ואבוי לו, לשובב!
חור גדול במכנסיו...

כיצד נקרעו המכנסיים? הקורא משוכנע כי העץ אחראי לחור הגדול במכנסיו של יונתן הקטן, וכלל אינו מעלה על דעתו כי חור זה עלול היה, אולי, להיגרם על-ידי גדר כלשהי, שיונתן הקטן זחל מתחתיה אמש... הקורא בחר באופן אוטומאטי בראשונה מבין שתי האפשרויות שהזכרנו, למרות שבשיר לא נאמר בשום מקום במפורש כי המכנסיים נקרעו תוך כדי הטיפוס על העץ, או כי החור לא היה קיים עוד לפני שיונתן טיפס על העץ. והרי אפשר שהזכרת החור שבמכנסיים באה רק בתור תיאור מכנסיו של יונתן! הקורא מעדיף את ההיפותזה "העץ אחראי", משום שהיא מאפשרת לו לקשר בין העץ (שהוזכר בשיר) לבין החור שבמכנסיים. היפותזה זו מציעה את ההסבר המיידי, הפשוט והמסתבר ביותר לבואם יחד של פרטי השיר השונים: היא מביאה לרלבאנטיות מירבית בין הפרטים השונים שבטקסט (זה עונשם של ילדים המטפסים על עצים כדי לפגוע באפרוחים – גם ה"אוי ואבוי" מוצדק אפוא), והיא משתמשת ביותר פרטים מאשר היפותזה אחרת ("החוק היה קיים עוד לפני הטיפוס על העץ") – ומכאן תוקפה. אולם יש לזכור שהיא נשארת בגדר היפותזה גרידא, ועדיפותה נובעת אך ורק משיקולים שמקורם ב"לוגיקה" של מילוי הפערים. מילוי הפער המרכזי ב"יונתן הקטן" הוא (א) אוטומאטי (עד כי מגוחך לדבר עליו כה באריכות); (ב) הכרחי להבנת ה"שיר" כיחידה שלמה.

קשה יותר, ועל כן אף מודע ובלתי-אוטומאטי, הוא מילוי הפערים ביצירות מרובות-פרטים ומורכבות, שאז נשאלות שאלות כגון: מדוע מבקשים שני הגאנגסטרים, אל ומאקס, לרצוח את אנדרסון השבדי? מה הם מניעיו של יעגו? במה מהרהר אברהם בעת שהוא משיב על שאלת יצחק בנו: "ואיה השה לעולה"? מדוע רוצחת אמילי גרירסון את אהובה?2 מדוע מרעימים מתי המדבר בקולם בעת הסערה, וכיצד מסוגלים מתים לצעוק?3 מה הקשר בין אפו המעוך של טריסטראם שנדי לאופיו? או כיצד זה חוטם, שהושלך בחשאי לנהר כשהוא כרוך במטלית, מופיע "בכל מיני מקומות בצורת יועץ-המדינה [...] ושוב: כיצד איקלע החוטם לתוך פת אפויה, ואיבאן יעקובלביץ' גופו מה?"4

הדגשת פעילותו של הקורא בבניית עולם היצירה אין פירושה שמילוי הפערים יכול להיות שרירותי, לפי נהיותיו וטעמו החופשי של הקורא. התהליך מכוון ומוגבל באמצעות חומרי ההתרחשות, התמאטיקה, הרעיונות והקישורים המפורשים שביצירה; באמצעות לשונה ומבנה; באמצעות החוקיות המיוחדת של עולמה, שהוחדרה בקורא החל מצעדיו הראשונים בטקסט; ובאמצעות המערך התפיסתי שאופיה הז'אנרי של היצירה מעורר בקורא.5

לשם בניית הקישורים משתמש הקורא קודם-כל בהנחות-יסוד או בחוקי "הסתברות" כלליים, הנשאבים מן המציאות ומקונונציות תרבותיות מקובלות. הוא מנסה "להתאים" את היצירה, עד כמה שאפשר, להנחות כאלה. לדוגמה: אשה שעבר עליה "כך וכך" או שהיא "כזו וכזו" – "טבעי וסביר" שתרצח את אהובה (ב"שושנה לאמילי" של פוקנר). במרבית המקרים יבחר הקורא בהיפותזה הפשוטה, המסתברת ביותר והקונוֶנציונאלית ביותר במסגרת תרבותו, וכל אימת שאין היצירה משיבה במפורש על שאלותיו (ולגבי רבות מן ההיפותזות אין היצירה מכריזה הכרזות מפורשות) מהווים שני הקריטריונים – קריטריון זה, והקריטריון החשוב ממנו, האומר שיש להעדיף את ההיפותזה היוצרת את הרלבאנטיות הרבה ביותר בין מאקסימום פרטים – את הבסיס העיקרי לקבלת היפותזות או לדחייתן.6 שיקול נוסף המשפיע על בחירת הקורא הוא הנטייה לבחור בהיפותזה המציגה דברים באופן המעניין ביותר. פעולתם של שיקולים אלה תודגם בהמשך המאמר.

מובן שתשובותיו של הקורא הממלא פערים אינן חד-משמעיות בכל מקרה, אבל תמיד אפשר להצביע על הגורמים בטקסט המעודדים או שוללים קישור זה או אחר.7

כדוגמה למילוי פערים בלתי-לגיטימי, אשר כוון על-ידי הרהורי לבו של הקורא או על-ידי צרכים רחבים יותר ובלתי-ספרותיים, ולא על-ידי הטקסט, אפשר להביא כמה מן האינטרפרטאציות של חז"ל לסיפורי המקרא. רבות מן ההיפותזות של חז"ל הן היפותזות המניחות הנחות-יסוד חסרות בסיס בעולם היצירה הנדונה ובעלות בסיס רק בעולמם של המפרשים (למשל: שיעקב ועשו הלכו לבית-ספר; ב"ר, סג, יד. שיעקב למד בבתי-המדרש של שם ושל עבר; ב"ר, סג, טו.), ו/או היפותזות אשר בטקסט עצמו אין כל פרט, ולו הקטן ביותר, שיתמוך בהן, ו/או היפותזות אשר כמה פרטים בטקסט סותרים אותן. למשל, הבעיה שהעמיד בפני חז"ל סיפור דוד ובת-שבע (שמואל-ב, יא) היא: כיצד אפשר שמלך ישראל, מחבר התהילים, שכב עם אשת איש? המקובל שבין הפתרונות (ופתרונות אלה מהווים כולם, בדרך זו או אחרת, מילוי פערים) היה זה של ר' שמואל בר נחמני בשם ר' יונתן: "כל האומר דוד חטא אינו אלא טועה [...] אפשר חטא בא לידו ושכינה עמו? [... אלא] כל היוצא למלחמת בית דוד כותב גט כריתות לאשתו" (שבת נו). כלומר: דוד לא חטא באשת איש, משום שאוריה גירש את אשתו קודם צאתו למלחמה (פרט זה – העשוי לגשר בין [א] התרשמויות על אופיו של המלך הצדיק מחלקים אחרים של ספר שמואל, שהודגשו במיוחד על-ידי חז"ל, לבין [ב] מעשהו בפרשת-בת שבע – אינו ניתן בטקסט ואף סותר פרטים מפורשים המופיעים בו). מצד שני, מאחר שאין להתעלם מדברי התוכחה של נתן הנביא, חייבים חז"ל לתלות בדוד חטא כלשהו בפרשה זו, והם בוחרים בחטא הקטן ביותר: "מכל מקום היה הדבר מכוער, כי הדרך היה לנושאה שוב בבוא מן המלחמה והיתה שומרת עליו [על בעלה]." (מצודת דוד, שמואל-ב, יא, ח). קישורים בדומה לאלה נובעים מן המגמתיות האידיאליסטית של חז"ל יותר מאשר מפרטי הטקסט עצמו, שאינם מחייבים אותם, ובחלקם הם אף סותרים את עמדתם, ומכל מקום – אינם שולחים בכיוון זה.

חז"ל שאלו לעתים קרובות שאלות לגיטימיות ומרכזיות, ובכך הצביעו על פערים שיש למלא; אולם באשר לתשובותיהם – יש להתייחס אליהן כאל היפותזות, אשר רק בידי הטקסט עצמו לתמוך בהן או לדחותן.

*

במאמר זה ברצוננו לתאר את הטכניקה הסיפורית של סיפור דוד ובת-שבע (שמואל-ב, פרק יא), ותוך כדי כך לבצע אינטרפרטאציה של הסיפור. סיפור זה הוא אמנם חלק משרשרת-סיפורים גדולה (תולדותיה של מלכות דוד), אבל הטכניקות שנתאר אופייניות בייחוד לחוליה הזאת של השרשרת ולא לאחרות. במיוחד נתבונן באופים של הפערים בסיפור ונצביע על מקומם ודרכי ניצולם, שכן נראים הם לנו כתחבולתו המרכזית (אם כי לא היחידה) של המספר בסיפור הזה.

ב. הסיפור המקראי על דוד ובת-שבע: על אופי שתיקותיו של המספר

סיפורו של פרק יא הוא, לאמיתו של דבר, סיפור אלים ומחריד, הפורש את פשעו הכפול של המלך. אבל הפרק אינו קורא לילד מכוער זה בשמו. שרשרת האירועים נמסרת בדרך ניטראלית, כביכול, בלא פרשנות או הערכה; את אלו משאיר המחבר לקורא. דרך זו אינה דרכו הקבועה של התנ"ך. די אם נשווה, למשל, פרק זה לפרק א באיוב: בעוד שבאיוב חוזר המספר שוב ושוב על אפיתטים מוסרניים ("תם וישר וירא אלוהים וסר מרע") ועל הערכות מוסרניות ("בכל זאת לא חטא איוב"), לא נמצא בפרק שלפנינו שום איפיון מוסרי ישיר של דוד או של מעשיו מטעם המספר. נוסף לכך: מספר המבקש להימנע מהערכה ישירה ומפורשת של מעשי הנבלה של גיבוריו עדיין יכול לשים את דברי השיפוט בפי דמויות אחרות ביצירה ולעצב את תגובות הקורא באמצעות תגובותיהן. למשל, תמר, אחות אמנון, מכנה את מעשה אחיה (שמואל-ב, יג) "נבלה", מטיחה בפניו על "הרעה הגדולה" שעשה לה והולכת הלוך וזעוק. אולם בסיפור דוד ובת-שבע לא נמצא גם זאת. עד לפסוק כז, בסוף הפרק, כלומר עד לחולית המעבר בין השלב שבו אנו דנים אל השלב הבא אחריו, איש אינו יוצא נגד המלך באופן גלוי. אפילו אוריה עצמו – אם יודע הוא על מעשה הנבלה (ולשאלה זו עוד נשוב) – בוחר בשתיקה טעונה במקום לזעוק חמס. דבר לא קרה, כביכול, והסיפור מתנהל לו לתומו, בלא שיופרע.

יתר על כן, המספר מגביל עצמו גם בכיוון אחר; הוא מוסר במפורש התרחשויות חיצוניות בלבד, כלומר מסתפק במעשיהן ובדיבוריהן של דמויותיו ואינו חודר לחייהן הפנימיים (שהם ללא ספק סוערים)8 – והרי בסיפור דראמאטי מסוג זה דווקא מניעיהם של הגיבורים ומחשבותיהם הם המעניינים את הקורא בראש ובראשונה, בייחוד בשל דמותו הנערצת של הגיבור הראשי. הקורא, אם ברצונו להבין את המתרחש, חייב להניח כאן קיום רגשות, תאוות, פחדים ומזימות, ועליו להקיש מדי פעם ממעשי הדמויות על מניעיהן ומחשבותיהן. עליו לשאול עצמו שאלות מרכזיות, כמו: האם יודע אוריה? – ושאלה זו לא קל להשיב עליה – ועליו להשיב בעצמו גם על שאלות פשוטות יחסית, מסוג: מדוע קורא דוד לאוריה ירושלימה? אולם המספר עצמו מתחמק מלנסח מחשבות ומזימות במפורש, ובדרך זו הוא פותח את הפערים העיקריים בסיפור.

התנזרות זו של המספר גם היא אינה אופיינית לסיפור המקראי בכללותו. התנ"ך אמנם אינו מאריך בהצגת חיי הנפש ואינו חודר למעמקי מעמקיהם, אבל – למרות קימוצו הרב במסירה מבפנים – אינם נדירים בו כלל וכלל צירופים מסוג "ויבן דוד כי-מת הילד" (שמואל-ב, יב, יט) או "וישנאה אמנון שנאה גדולה מאד, כי גדולה השנאה אשר שנאה מאהבה אשר אהבה" (שמואל-ב, יג, טו), המנמקים במפורש מעשים של גיבורים באמצעות מסירה מבפנים.9 לעומת זאת, סיפור דוד ובת-שבע לא רק שאין הוא מוסר מצבי תודעה שהם החשובים באמת בסיפור זה, ומסתפק במתן התרחשויות חיצוניות, המסופרות בטון ענייני, כביכול (את דרכי בניית טון זה עוד נדגים בפרטים), אלא שהוא מאריך דווקא בפרטים משניים, הנראים מיותרים בסיפור שהוא כה חסכני במתן העיקר. (למשל, לאחר שנמסר כי אוריה נהרג וכי יואב שלח שליח "ויגד לדוד את כל-דברי המלחמה", נראים הפסוקים יט-כה "מיותרים", שכן האינפורמאציה הנוגעת לעיקרו של הסיפור כבר נמצאת בידינו. במיוחד נראה ארכני ו"מיותר" הסיפור על הוראות יואב לשליחו.) היטפלות זו לפרטים מדגישה כפל כפליים את העובדה שעיקרו של הסיפור כמעט שאינו נאמר, אלא משתמע בלבד.

הבלעת העיקר, הפסבדו-אוביקטיביות של המספר והטון המוסר את הזוועה כאילו היתה עניין יומיומי, כל אלו יוצרים מתח אירוני בין דרך מסירת הסיפור לבין ההתרחשות עצמה, כפי שהקורא בונה אותה.

סיפורי המקרא מפורסמים בקמצנותם בפרטים. אולם הפרק שלנו – בעיקר בשל הסתרת חיי הנפש – בולט בקמצנותו אפילו על רקע נורמה זו של הסיפור המקראי. מילוים של הפערים העיקריים בסיפור דוד ובת-שבע (א) אינו אוטומאטי, אלא מצריך תשומת-לב מרובה לדקויות שבטקסט, הן בתחום פרטי ההתרחשויות הנמסרות והן בתחום הלשון. עם זאת (ב) מילוי הפערים אינו "רשות", אלא הוא הכרח למי שמבקש להבין את הסיפור, ולו רק בקוויו הכלליים. יתר על כן, (ג) פערים אלה נפתחו דווקא בנקודות-מוקד, בנקודות מרכזיות בסיפור ומרכזיות לגבי גורל הגיבורים.

ייחודו של סיפור זה יובלט אם נשווהו לסיפור העקידה, המפורסם בביקורת הספרות כסיפור המשאיר פרטים רבים באפלולית. אכן, גם מחשבותיו של אברהם, לאחר שעמס את עצי העולה על בנו יצחק, אינן מפורשות בתנ"ך (בראשית, כב). קורא הנותן דעתו לפרטי הניסוח של דברי אברהם, המשיב על שאלת בנו "ואיה השה לעולה?" במלים: "אלהים יראה-לו השה לעולה בני", יוכל אולי למלא את הפער ולשחזר את מחשבותיו של האב (אם כי שחזור זה יהיה עמום ומקוטע מאוד, אפילו אם ינצל הקורא את ריבוי-הפנים המפורסם של המשפט, הנובע מניצול העדרם של סימני-פיסוק). אבל עיקרו של הקטע הוא בהבלטת הציות העילאי חרף כל מחשבה אפשרית, ועל כן ההחלטה האם כך או אחרת הרהר אברהם חשיבותה משנית בלבד, ואין היא שייכת לקו המרכזי של הסיפור. שחזור עולמו הפנימי הסוער של אברהם יעשיר ללא ספק את הסיפור, והקורא המבקש לממש את הסיפור מימוש מלא יבצע שחזור מעין זה, אבל בכך יוסיף לסיפור רק גיוון משני. עיקרו של הסיפור יובן גם בלא מילויו של פער זה. הפערים העיקריים בסיפור העקידה שונים אפוא מאלה שבסיפור דוד ובת-שבע ב-(ב) וב-(ג). למסקנה דומה נגיע אם נשווה את הפערים שבפתיחת ספר איוב לפערים שבסיפור דוד ובת-שבע. סיפורים שונים נבדלים אפוא זה מזה באופיה של מערכת הפערים.

מובן שדרך ניצולם של הפערים המרובים בסיפור המקראי אינה ממילאית. היא משתנה ממקרה למקרה. בסיפור העקידה מנוצלת מערכת הפערים המסוימת כדי שנמחק כל דבר העלול להפריע להתרכזות בעיקר, ותכליתה לבנות דבקות של הסיפור במעשהו הראוי להערצה של האב ולדכא את תשומת הלב ל"כל השאר", ממש כפי שעושה האב עצמו. לכן בסיפור העקידה (בניגוד לסיפור דוד ובת-שבע) העיקר – דווקא הוא שצריך להיאמר, בעוד שאת שנראה כ"צדדי" יש להדחיק. סיפור העקידה מנצל את מערכת הפערים כדי להחדיר בקורא היארארכיה של חשיבויות.

בסיפור דוד ובת-שבע, לעומת זאת, דווקא את העיקר אין המספר מוסר; הוא ערמומי ותחבלן; הוא מנצל את העובדה שהקורא חייב להשלים בסיפור זה מה שלא אמר המספר במפורש, ומערכת הפערים שנוצרה כדי להפנות, בראש וראשונה, את תשומת הלב למה שלא נאמר, הופכת להיות התחבולה המרכזית שעל-ידיה מקים המספר צעד אחר צעד את המנגנון האירוני הדרוש לו. תפקודיהן של מערכות הפערים העיקריות תלויים אפוא באופים הסגולי של החומרים המוחסרים, ובקשרים שביניהם ובין הניתן במפורש. המספר, המשתדל לגוון ככל האפשר את טכניקות המסירה שלו, בחר כאן ב-understatement האירוני, וסיפור דוד ובת-שבע, שדרך סיפור זו הולמת אותו, מאפשר לו להשתמש, מתוך חדווה רבה, בטכניקת מסירה שלא לעתים קרובות מזדמן לו להפעילה.

ג. האקספוזיציה האירונית

פסוקו הראשון של פרק יא, שהוא האקספוזיציה לסיפור זה מחייו האישיים של דוד, משמש לכאורה כאקספוזיציה אינפורמאטיבית גרידא, המדווחת, בלא כוונות אחרות, אך ורק על נתוני-רקע הכרחיים, כמו: זמן ההתרחשות, המלחמה שהתנהלה באותה שעה, מקום הימצאם של גיבורי הסיפור. אולם אינפורמאציה תמימה וחסרת-פניות זו ראויה – מבחינת המוגנב בה – להסתכלות אחרת, משום שכבר בה מתגלה התחלתו של המבט האירוני.

בפסוק הפותח יש שני חלקים עיקריים, שהם אסימטריים באופן בולט:

[1]

ויהי לתשובת השנה לעת צאת המלכים וישלח דוד את-יואב ואת-עבדיו עמו ואת-כל-ישראל וישחתו את-בני עמון ויצרו על-רבה

[2]

ודוד יושב בירושלים.

חלקו הראשון של הפסוק הוא אינפורמאצית-רקע המסכמת את המתרחש מחוץ לירושלים בשעה ש"דוד יושב בירושלים". חלק זה מצטיין לא רק באריכותו לעומת החלק השני, הקצר, אלא גם בגיבוב פרטים שיש בו חריגה מן הנורמה של המספר בספר. למשל, הרשימה "את-יואב ואת-עבדיו עמו ואת-כל-ישראל" היתה מוצדקת מבחינה אינפורמאטיבית אילו באה כהקדמה לסיפור-מלחמה שיואב וצבאו עומדים במרכזו. אולם במסגרת פתיחה לסיפור מחייו האישיים של המלך דוד (סיפור שפרשת המלחמה היא בו רק התרחשות שברקע) נראים פרטים אלה, הבאים במקום שאפשר לקצר, כדקדוקי אינפורמאציה מיותרים.10

במשפט שבו בא חלק-משפט קצר לאחר חלק-משפט ארוך במיוחד והחלקים אקויואלנטיים מבחינה כלשהי (כמו בפסוק שלפנינו), נוטה הקורא להאריך את משך קריאתו של החלק הקצר במגמה לעשותו אקויואלנטי (לפחות מבחינת הרגשת הקורא) למשך הקריאה של החלק הארוך. על-כן בעוד חלקו הראשון, הארכני, של פסוק א (במיוחד ככל שהקורא מבחין והולך בהתארכות הדברים) נגמא במהירות – "נמתח" החלק הקצר, ודבר זה מביא להתעכבות על כל מלה בנפרד ולהדגשה יתירה של חלק זה, כגון על-ידי יצירת הפסקות משמעותיות בין המלים: "ודוד || יושב || בירושלים". באמצעות התעכבות מודרכת זו מופעלות משמעויות משניות, משתמעות, ותשומת-הלב מתעוררת לאספקטים נוספים של "ודוד יושב בירושלים", בנוסף לאספקט של אינפורמאציה יבשה על מקום הימצאו הגיאוגראפי של המלך.

אספקטים אלה של משפט הפתיחה מכוונים את הקורא להציב את המלך היושב בביתו לעומת כל האחרים, שנשלחו על-ידו למלחמה; להעמיד זה מול זה, בהנגדה אירונית, את "ודוד" מול "את-יואב ואת עבדיו עמו ואת-כל-ישראל"; את "יושב" מול "וישחיתו [...] ויצורו"; את "ירושלים" מול "רבה". הפסוק מנצל גם כל מה שנראה מפורט יתר על המידה בחלקו הראשון: הפירוט "את-יואב ואת-עבדיו עמו ואת-כל-ישראל" יוצר לרגע רושם שבירושלים לא נותר איש מלבד דוד עצמו, והפעלים "וישחיתו", "ויצורו" בונים ניגוד דראסטי ל"יושב". זוהי הקדמה נאותה לסיפור שאחת האירוניות המרכזיות שבו היא: מה עושה המלך בעירו בשעה שהעם נלחם בשדה...

"לעת צאת המלכים" אף הוא צירוף שלכאורה אינו יותר מאשר ציון-זמן פשוט, בין אם הוא כינוי קבוע ומקובל לעונת שנה (כינוי אידיומאטי – הבנוי על פריפראזה – לאביב, עונת שנה שאין בה גשמים, הדרכים מתוקנות, יש עשב-מאכל בשפע לסוסי-המלחמה ומלכים וצבאותיהם נוהגים אז לצאת למלחמה) ובין אם הוא ציון של תאריך היסטורי (שנה מאז יצאו מלכי ארם [ראה פרק י] לסייע לבני עמון נגד ישראל). ציון-זמן זה אינו קשור קשר ישיר לדוד; אולם ההבלטה של "ודוד יושב בירושלים" בהמשך הפסוק אינה יכולה שלא לבנות גשר תמאטי של אירוניה בין תחילתו של הפסוק לסופו, שכן הצירוף המדבר על המלכים היוצאים (למלחמה) מפנה זרקורים אל המלך היושב בביתו. המספר בונה כאן, כדרכו, אירוניה זו היתה בולטת יותר וגסה יותר אילו באו שני הצירופים הרלבאנטיים סמוכים זה לזה: "ויהי [...] לעת צאת המלכים – ודוד יושב בירושלים". בטקסט עצמו מושג עידון על-ידי הרחקתם של הצירופים זה מזה ומילוי המרחק שביניהם בפרטים היוצרים רושם של דבקות תמימה בכרוניקה כפשוטה.

הופעותיה הרבות של ו החיבור (או של ו ההיפוך, הממלאת בין השאר תפקיד של ו החיבור) בחלקי הפסוק שלפני "ודוד יושב" מחזקות את רושם המסירה התמימה, האינפורמאטיבית גרידא, משום שהן מעודדות, בכוח האינרציה, להתייחס גם אל ה-ו אשר ב"ודוד יושב" כאל ו החיבור בלבד, שתצרף פיסת אינפורמאציה נוספת לרשימה. הקישור האירוני של הקורא הופך ו זו ל-ו הניגוד, אולם קריאה זו אינה מחייבת, כביכול, את המספר ה"תמים".11

הוא שאמרנו: פרטי האקספוזיציה, אשר בקריאה תמימה נראו כאילו הם בונים מערכת אדיטיבית, המצרפת, בהוספה פשוטה, פרט אחר פרט – מתארגנים למעשה באנאלוגיה ניגודית ובונים משמעות אחרת, מרומזת.

הכיוון האירוני שהותווה בפתיחת הסיפור יפותח במהלכו. המספר מנצל היטב את ההתרחשות הסינכרונית. המלחמה, פרשת המלחמה אינה נמסרת יחד עם סיפור דוד ובת-שבע אך ורק משום שאירעה באותו תקופה (אם כי זוהי אחת ההנמקות הריאליסטיות12 להבאתה). אין היא נקשרת בסיפור דוד ובת-שבע בתחום הקישורים (או התבניות) דמויי-המציאות בלבד (בתחום זה היא רלבאנטית לסיפור, משום שהיא מאפשרת את פגישת המלך עם בת-שבע השוהה בעיר לבדה ואת רציחתו של אוריה), אלא היא בונה גם קישורים ספרותיים גרידא, קישורים-של-תקבולת, בשמשה זרקור אירוני להארת המתרחש בעיר. פונקציה זו של פרשת המלחמה מדריכה את פיזור החומרים בטקסט. הסיפור נפתח בהזכרת המלחמה. חלקו השני (בפרק יב) מסתיים בתיאור הניצחון – וכך משמש סיפור המלחמה מסגרת לסיפור האישי. מיקומו של סיפור הניצחון לא הודרך על-ידי שיקולים כרונולוגיים. לפניו מסופרת שרשרת אירועים: הלידה, מות הילד, הריונה הנוסף של בת-שבע והולדת שלמה. הניצחון ודאי שאירע לפני ששרשרת זו של אירועים מחייו האישיים של המלך באה לסיומה, שהרי המצור על רבה לא נמשך קרוב לשנתיים! אולם עקרון המונטאז' של הפרק הודרך על-ידי שיקולים סטרוקטוראליים-תמאטיים, והמספר מבקש למסור על הניצחון דווקא לאחר שסיים את סיפור הפרשה האישית כולה. הוא חוזר אפוא אחורנית מבחינה כרונולוגית ומביא דברים שייעשו משמעותיים יותר אם יסופרו במקום זה:

וילחם יואב ברבת בני עמון וילכד את עיר המלוכה. וישלח יואב מלאכים אל-דוד ויאמר: נלחמתי ברבה גם-לכדתי את-עיר המים. ועתה אסף את-יתר העם וחנה על-העיר ולכדה פן-אלכד אני את-העיר ונקרא שמי עליה. ויאסף דוד את-כל-העם וילך רבתה וילחם בה וילכדה. ויקח את-עטרת מלכם מעל ראשו ומשקלה ככר זהב ואבן יקרה ותהי על-ראש דוד [...] וישב דוד וכל-העם ירושלם (פרק יב, פסוקים כו-לא)

מתן סיפור הניצחון דווקא בסוף מאפשר למספר שלא לקטוע את הרציפות הסיפורית (החשובה לו) בחלקה השני של הפרשה האישית. פרשת הניצחון כבר אינה הכרחית כדי שתתאפשר התרחשותו של סיפור דוד ובת-שבע (בניגוד לעצם התקיימותה של המלחמה). אולם מסירת פרשה זו במסגרת ההקשר של סיפור דוד ובת-שבע עושה אותה ליותר מאשר כרוניקה לשמה; סיפור המלחמה הופך לאמצעי-עיצוב עקיף של סיפור דוד ובת-שבע עצמו. העובדה שהמספר אינו מאריך בתיאור הכיבוש עצמו, אלא דווקא במסירת השלב הטפל שלו – הכיבוש המדומה על-ידי דוד – אומרת דרשני. אכן, הפרטים המסופרים על סיפור הניצחון בונים אנאלוגיה אירונית לפרשה האישית: המלך ישב בירושלים, אחרים עשו את מלחמתו, והוא זוכה בפירות נצחונו של אחר וקורא את שמו על העיר – זהו אקורד אחרון נאות של הארה אירונית לסיפור על המלך הזוכה באשתו של אחר ו"נקרא שמו עליה".13

ד. מה עושה המלך בעיר?

לאחר האקספוזיציה מתחיל (בפסוק ב) ההווה הסיפורי עצמו. המספר מוסר לתומו עובדות חיצוניות: המלך קם לעת ערב ומתהלך על הגג. אבל הקורא אינו יכול שלא לראות פסוק זה לאור האינפורמאציה שנתן קודמו, והוא ממשיך בבניית הניגודים האירוניים שהוחל בהם קודם: לעומת העם הנלחם ברבה חי המלך חיי בטלה בירושלים, מקפיד על קיום הסיסטה שלו, קם בערב,14 ומטייל לו להנאתו על הגג...

עתה מובלטת לראשונה אי-מסירת מחשבותיהם והרגשותיהם של הגיבורים. דוד רואה אשה מעל הגג וחוקר אודותיה, אולם יופיה של בת-שבע מוצג באופן אימפרסונאלי, בשמו של המספר: "והאשה טובת מראה מאוד" – למרות שדווקא האמוציות או המחשבות של הגיבור הן גורם מרכזי בנקודה זו של הסיפור, מאחר שהן מסבירות את מעשיו. הקורא יכול לשחזר רק את תמציתן הכללית של אמוציות אלה (לאור: "וישלח [...] וידרוש לאשה [...] וישלח מלאכים ויקחה").15 האם מתאהב דוד בבת-שבע, וזה מעבירו על דעתו? או שמא נתקף בתשוקה חד-פעמית? למספר חשוב להשאיר נקודה זו עמומה כדי שיוכל לנצלה ולפתחה בהמשך. יתר על כן, מאחר שהמספר אימץ לעצמו טון "אוביקטיבי" כתחבולה אירונית, הוא מבקש להשאיר לקוראו את ניסוח העובדה שדוד חושק באשת איש ואת הרשעת המלך,16 בעוד שהוא עצמו אינו אומר, כביכול, ולא כלום...17

הדרך של דיווח ענייני, שאינו זועק חמס על מעשי המלך, אלא מוסר אותם בטון עובדתי, מעמידה פנים כאילו –

וישלח דוד, וידרש לאשה, ויאמר: הלוא-זאת בת-שבע בת-אליעם אשת אוריה החתי, וישלח דוד מלאכים ויקחה, ותבוא אליו, וישכב עמה [...] ותשב אל-ביתה

היא שרשרת-מעשים טבעית והרגלית, שאינה צריכה לעורר תשומת-לב מיוחדת, והטקסט מעמיד פנים אדישות של "אין בכך כלום". רושם זה נוצר בעיקר בשל רצף הפעלים הסמוכים זה אל זה (שהם רובו של הקטע), הבונה רצף פעולות חיצוניות, אשר נמסרות בתמציתיות ומקושרות ביובש מירבי, כמעט כרוניקאלי, ומעלה על הדעת סרט-נע מהיר וקר: דוד שלח, דרש, שלח, לקח, שכב – "ותשב אל-ביתה"; כביכול, דבר לא אירע. ניגוד זה בין ההתרחשות לבין דרך הדיווח מגביר ביותר את האירוניה, אשר האסקאלאציה שהיא מתווה בולטת: היא פותחת במלך שאינו יוצא למלחמה, ממשיכה במלך החי חיי בטלה, עוברת למלך הנואף והמבקש להונות את אוריה, ותגיע לשיאה במלך הרוצח.

הפסוקים שהובאו למעלה מוסרים את הסרט-הנע של הפעולות כסדרן הכרונולוגי. אולם בפסוק ד, לאחר "וישכב עמה", מופיע צירוף יוצא דופן (שדילגנו עליו במובאה): "והיא מתקדשת מטומאתה". הצירוף, אשר בהתחשב במקום שבו הוא בא יש לתופסו לא כמציין פעולה אלא כמתאר את מצבה של בת-שבע, חורג מן העקיבה הכרונולוגית של הפעולות הנמסרת בפסוק. יתר על כן, לא רק שאין הוא נראה כשייך לפסוק מבחינה עניינית, אלא הכנסת ה"התקדשות" אחרי "וישכב עמה" היא ממש אבסורדית. והקורא תוהה: מדוע יש צורך באינפורמאציה זו, ומדוע דווקא במקום זה? היותו של הצירוף יוצא דפן (ואף "מיותר") בטקסט חסכני זה מפנה אליו את הדעת. הקורא המנסה להצדיק את הופעתו של חומר בלתי-רלבאנטי זה מקשרו עם "וירא אשה רוחצת מעל הגג" ומפרשו כהנמקה ריאליסטית רטרוספקטיבית אפשרית של הרחצה. אולם גם זה אינו מאפשר לו לפי שעה לנמק את הרלבאנטיות של החומר במקום שבו הוא ניתן (בפסוק ד), ובנסותו בכל זאת להצדיקו מהרהר הקורא: האם זהו צד הזכות שמנסה הטקסט לגלות בדוד, אשר למרות ששכב עם אשת איש לא עבר על דיני נידה?18 הצדקה זו, מאחר שהיא נראית משונה, יש לה כמובן אפקט אירוני מיידי.19

רק משמתקדם הקורא ברצף הטקסט, מגיע לפסוק ה ושומע על הריונה של בת-שבע, מתבררת לו הרלבאנטיות של "והיא מתקדשת מטומאתה". פרט זה ניתן בטקסט באופן בלתי מקושר ובלתי שייך לעניין, כביכול, אבל באמצעותו יכול הקורא לשחזר, באופן שאינו ניתן לערעור, את אבהותו של דוד. למרות שהטקסט (הנאמן לשיטתו) אינו אומר במפורש שדוד הוא האחראי להריונה של בת-שבע, ברור לקורא כי אין כל אפשרות שאוריה הוא אבי הילד. עתה מוצדק לחלוטין מיקומו של הצירוף הנ"ל (לאחר "וישכב עימה"), ומה שנתפס קודם כמסירה אוביקטיבית וחסרת-פניות של עובדות חיצוניות הופך להיות כתב-אישום סמוי. האירוניה גוברת, משום שפרט אשר עשוי היה תחילה להיחשב לצד-הזכות היחיד של דוד ("ולא עבר עליה משום נידה") הופך עתה לסעיף מרכזי בכתב-האישום. אולם כתב-אישום זה מוגש על-ידי הקורא, בעוד שהמספר המיתמם יכול לנער חוצנו ממנו.

מקום זה הוא דוגמה לדרך שבה משתמש הפרק בעובדה שספרות היא "אמנות של זמן", שבה נקלט רצף הטקסט ברצף של זמן ודברים נמסרים בזה אחר זה ולא באופן סימולטאני. הטקסט מנצל לעתים קרובות את העובדה, שקורא העומד בשלב מסוים של הקריאה ואינו יודע מה נושאים בחובם השלבים הבאים אינו נוטה בכל זאת לחכות עד לסופו של התהליך, אלא הוא מנסה בכל שלב ושלב לקשר באופן ההגיוני והשלם ביותר בין הפרטים שכבר נמסרו לו, ואף לבנות ציפיות קדימה. בגלל רצוננו להדגים דינאמיקה זו של הטקסט בחרנו לשחזר את תהליך מימושו המלא, צעד אחר צעד, תוך כדי קריאה "לאורך".

ה. אוריה החיתי נקרא ירושלימה

אוריה החיתי נקרא ירושלימה. תחילה (בפסוקים ו, ז), בשל דרכו של המספר להסתפק במתן עובדות חיצוניות בלבד, אין כוונותיו של דוד ברורות, למרות שללא ספק עומדות הן במרכז מעייניו של הקורא: האם רוצה המלך להתוודות בפני אוריה? האם ברצונו לבקש ממנו מחילה? האם כוונתו ללחוץ עליו או לשחדו? הפערים באינפורמאציה מאפשרים, בשלב זה, לבנות השערות שונות – וביניהן "חיוביות", דהיינו המגלות צד זכות במעשה המלך. לכשתתבררנה כוונות אלה לאשורן בהמשך, תוארנה ההיפותזות החיוביות באור אירוני, דבר שיסייע בבניית המערכת האירונית הכללית של הפרק. רושמו של טקסט ספרותי אינו נשען רק על המסקנות הסופיות שאליהן מגיע הקורא עם סיום הקריאה, אלא גם על כלל האפקטים של הדרך כולה. למרות שהמשך הטקסט "יסלק" את ההיפותזות ה"חיוביות", הן תנוצלנה קודם סילוקן. הופעתן וכן תהליך סילוקן תורמים אפוא לאפקט הכללי של הטקסט. זוהי דוגמה למילוי פערים פוטנציאלי, המנוצל אף על פי שאינו הופל לאקטואלי.

פסוק ז מביא אינפורמאציה מפורטת (יחסית) על קבלת-הפנים שערך דוד לאוריה:

ויבא אוריה אליו, וישאל דוד לשלום יואב, ולשלום העם, ולשלום המלחמה.

בעוד שהחשוב באמת מבחינת סיפורנו הועלם, זוכה דווקא שיחת-הנימוסין בדיווח. הקורא כמעט שמתפתה להתרשם לרגע מיחסו החם והאוהד של דוד לאוריה, וההיפותזות החיוביות שהוזכרו למעלה מקבלות חיזוק זמני. בקשה שמבקש דוד מאוריה: "רד לביתך ורחץ רגליך" (פסוק ח) מגיע תהליך זה לשיאו. דאגתו של המלך לחיילו העייף מתגלה כאן, כביכול, בבירור, והחיבה שהוא הוגה לו מתבטאת ב"משאה" שהוא שולח אחריו. שיחת-הנימוסין בפסוק ז נתפסה כהשהיה מכינה, שהרי לקורא ברור כי לא לשם שיחת-רעים קרא דוד לאוריה לבוא ירושלימה. לרגע נתפסת אף שליחת אוריה לביתו כהשהיה נוספת: העיקר עדיין לא נאמר (השיחה העיקרית, לעניין, דומה שנדחית למחר); ובינתיים – ירד אוריה לביתו, ירחץ רגליו, יינפש מעמל הדרך וייטיב את לבו במעדני המלך... אך מיד מגלה הקורא כי עליו לבנות קישור אחר לחלוטין. מה שנתפס כהשהיה גרידא, הקודמת לעיקר, מתגלה כתכניתו השטנית הממשית של המלך, במלואה ובעיצומה: אוריה נקרא לירושלים ונשלח לביתו אך ורק כדי לשכב עם אשתו ולהסתיר בכך את אבהותו של המלך. האירוניה מעפילה לאחד משיאיה בעת שהקורא מגלה, שמזימתו של המלך חבויה בתוך תוכו של הפסוק שבו אפשר היה לראות לרגע ביטוי לאהדתו ולחיבתו הרבה של המלך. אבל לא המספר הוא שניסח את המזימה! כל האחריות להטלת דופי במלך מוטלת על הקורא...

אוריה אינו מביע סירוב להצעת המלך: "ויצא אוריה מבית המלך ותצא אחריו משאת המלך. וישכב אוריה" - - - עם בת-שבע? לרגע סבור הקורא כי תכניתו של המלך עולה יפה, אך מיד ממשיך הטקסט: - - - "פתח בית המלך, את כל-עבדי אדוניו, ולא ירד אל-ביתו". שוב נוצל רצף הטקסט לבניית ציפיות שתופרנה מיד במפל אירוני. המספר יחזור על תחבולה זו גם בהמשך, בפסוק יג, בספרו על הלילה השלישי.20 בלילה זה, לאחר שדוד משכר את אוריה, גוברים, כמדומה, הסיכויים שאוריה ירד לביתו, ואכן, "ויצא [אוריה] בערב לשכב במשכבו" – האם במשכבו שלו בביתו? יחד עם אשתו? לא, אלא במשכבו משלשום ומאמש, "עם-עבדי אדוניו, ואל-ביתו לא ירד".

אם יסתפק הקורא במה שנמסר לו במפורש בטקסט, תיראינה לו הפגישות שבין דוד לאוריה מוזרות למדי ואף קומיות קמעה. המלך הזעיק את אוריה ירושלימה, ועתה הוא משוחח עמו שיחת-נימוסין חסרת-תכלית ושולחו לביתו לנוח. למחרת הוא מביע דאגה נוספת לנוחיותו של אורחו ושואלו מדוע לא ירד לביתו אלא הסתפק במשכב-לילה לא-נוח. הוא מציע לו להישאר יום נוסף בירושלים מבלי שהשמיע לו עדיין שום דבר חשוב, והוא מודיעו כי למחרת היום ישלח אותו בחזרה לשדה-המערכה. אולם שהייה חסרת-תכלית זו של אוריה נמשכת יום נוסף, מיותר, בלא סיבה נראית לעין. בערב השלישי מגיעה "התפרקותו" של המלך בנוכחות חיילו לשיאה, כשהוא מתהולל עמו ומשכרהו, ורק ביום הרביעי בבוקר שולח המלך בידי החייל "הוראות חדשות" לשדה-הקרב, דבר שיכול היה לעשותו, כביכול, עוד לפני שלושה ימים. אוריה עצמו, אם אינו יודע על בגידת אשתו, עלול לראות איטיות זו של המלך היושב בעורף כ"פלגמאטיות" קומית למדי. דווקא תפלותן של התרחשויות אלה, מפנה את הקורא ביתר שאת אל הקישורים המשתמעים, שאותם עליו לבנות בעצמו. הפער בין התראותן של ההתרחשויות לבין אופין האמיתי יש לו אפקט אירוני מובהק.

דאגתו וחיבתו של המלך לאורחו הולכת וגוברת, כביכול (ומגיעה לשיא בהאכלתו והשקייתו), אך למעשה הולכים וגוברים מאמציו להגשים, למרות הכל, את מזימתו. שלב אחר שלב הולכת תקווה זו ונמוגה והמלך יורד מדחי אל דחי...

ו. האם יודע אוריה על בגידת אשתו? – ההיפותזה הכפולה

המשפט "ולא ירד אל-ביתו" פותח פער בנקודת-מוקד מרכזית נוספת. השאלה: מדוע אין אוריה יורד אל ביתו? מתקשרת בשאלה מרכזית יותר: האם יודע אוריה על בגידת אשתו והריונה? הטקסט אינו מאפשר להשיב על שאלה זאת תשובה חד-משמעית. גם היפותזה העונה בשלילה וגם היפרתזה העונה בחיוב – אפשריות; כל אחת מהיפותזות אלה נתמכת ומתאששת על-ידי כמה וכמה ארגומנטים, בעוד שארגומנטים אחרים מפנים את תשומת-הלב לנקודות-התורפה שבה ומאששים את יריבתה וכל אחת מן ההיפותזות מאירה בוא אחר פרטים זהים או שונים בטקסט ומארגנת אותם באופן שונה. הטקסט מנצל במכוון את חוסר האפשרות להכריע באופן סופי בין שתי המערכות של מילוי הפערים. הוא מחייב להחזיק בשתיהן כאחת, והוא יוצא נשכר מן המתח שביניהן ומיחסיהן ההדדיים. (להלן – בפרק יא של המאמר – נראה כי דרך זו אינה מיוחדת לסיפור דוד ובת-שבע, אלא היא אחת מדרכיה האופייניות של הספרות.)

1. האפשרות שאוריה אינו יודע דבר נראית (לקורא העומד בסוף פסוק ח) סבירה למדי – לאור הסודיות שאפפה את פרשת האהבים בין המלך ובת-שבע ("ותשב אל-ביתה"; והשווה גם לדברי נתן הנביא: "כי אתה עשית בסתר"). כדי שאוריה, הנמצא הרחק מירושלים, ידע על בגידת אשתו, צריך שיימצא מישהו שיספר לו על כך, ובמלים אחרות: צריך שמעשה הבגידה ודבר הריונה של בת-שבע יהיו ידועים במחנה הצבא, או לכל הפחות יהיו נפוצים בירושלים. אולם אם ידועים הבגידה וההריון בירושלים – אין טעם רב במזימתו של דוד (לקרוא לאוריה לירושלים...), שנועדה להפוך את אוריה ל"אבי" הילד ולהסתיר בדרך זו את היותה של בת-שבע נואפת. קריאת אוריה ירושלימה מעידה, שדוד משוכנע כי אוריה אינו יודע דבר וכי דבר המעשה אינו נפוץ בירושלים. מעשהו זה של המלך מעודד את הקורא להניח הנחות באותו כיוון.

שיקולים אלה הם שיקולים סבירים, אבל אין בהם משום הכרעה חד-משמעית. למשל: אפשר שדוד, המניח אמנם כי דבר המעשה אינו נפוץ בירושלים, אינו מעודכן ביחס ל"שיחת היום" בעיר. ייתכן אפילו שדוד יודע על שמועות ו"רכילויות" המתהלכות בעיר, והוא מבין ששמועות אלה תהפוכנה לוודאויות לכשיתגלה לכל עין כי בת-שבע הרה למרות שבעלה נעדר זה חודשים מן העיר – ודווקא משום כך, כדי שיקל להזים את מה שהוא לפי שעה בגדר שמועות, מבקש הוא לשלוח את אוריה לשכב עם אשתו. צריך לזכור כי האפשרות שאוריה שמע, עם בואו לירושלים, על כל הפרשה (ואם לא על הריונה של בת-שבע – לכל הפחות על בגידתה), אינה בלתי אפשרית מכל וכל. מספר אנשים יודעים על כך, שהרי דוד קרא לבת-שבע אליו באמצעות שליחים, ואף בת-שבע הודיעה לו על הריונה באמצעות שליחים; ולא מן הנמנע הוא אפוא שמישהו מהם גלה את אוזן אוריה.

הכרעה בין האפשרויות: "אוריה יודע" מול "אוריה אינו יודע", יש לה חשיבות מעשית מאוד לגבי דוד והיא מעניינת בוודאי גם את הקורא שכל מעייניו בסיפור-המעשה ההיסטורי גרידא. אולם לקורא המתייחס אל סיפור זה כאל יצירת-אמנות לא חשובה הכרעה חותכת בין אפשרות אחת לחברתה, חשובה לו העמידה על הדרכים שבהן מביא הטקסט לתנודה בלתי-מוכרעת ולמשחק בין שתי האפשרויות וההצבעה על הפונקציות האמנותיות של חוסר האפשרות להכריע.

כשעובר הקורא לפסוק ט דומה שמתערערת לחלוטין ההיפותזה ש"אוריה אינו יודע". אם אין בלב אוריה כל חשד – מדוע אין הוא יורד אל ביתו? וכדי להסביר את אי-ירידתו אל ביתו אין די בהנחה שאוריה יודע על בגידת אשתו – צריך שידע גם על הריונה!

מאחר שבשלב זה של רצף הטקסט קשה לקורא להעלות בדעתו הסברים אחרים לאי-ירידתו התמוהה של אוריה לביתו (לאחר ששב מדרך ולא ראה את אשתו זמן רב) – מתחזקת מאוד האפשרות שאוריה יודע על בגידת אשתו. אם קיים קורא שעד כה היה משוכנע לחלוטין כי "אוריה אינו יודע" ולא העלה בדעתו אפשרות אחרת – הרי במקום זה מגלה הוא שקיימת אפשרות אחרת, ולרגע הופכת אצלו אפשרות זו לאפשרות מוחלטת. אולם פסוק יא מאפשר לקורא לשוב ולאשש את ההיפותזה הראשונה, שאוריה אינו יודע, וזאת בתנאי שנקבל את דברי אוריה בפסוק זה כפשוטם:

ויאמר אוריה אל-דוד: הארון וישראל ויהודה ישבים בסכות, ואדני יואב ועבדי אדני על-פני השדה חנים, ואני אבוא אל ביתי לאכל ולשתות ולשכב עם אשתי? חיך וחי נפשך, אם-אעשה את-הדבר הזה.

על-פי זה נמנע אוריה מלרדת לביתו מתוך הזדהות "אידיאליסטית" עם חבריו הלוחמים ונאמנות להם ומתוך יראת-כביד בפני "הארון". היפותזה זו בונה את דמותו של אוריה כחייל למופת, בעל גודל-רוח ומצפון בלתי-מתפשר. כאשר מגיע הקורא לפסוק יג גוברת השתאותו למראה החייל הנאמן, שגם בשכרותו שומר על הזדהות ללא סייג עם חבריו לנשק.

ראייה כזו של אוריה (ובמלים אחרות: תפיסתם של דבריו כביטוי להיפותזה כזו) מתקשרת באחד הכיוונים האירוניים אשר פותחו קודם לכן בטקסט. כפי שראינו כבר האקספוזיציה של הסיפור החלה בבניית הנגדה אירונית עקיפה ומובלעת בין המלך היושב בעיר לבין העם היוצאים למלחמה. עד כה פותחה אירוניה זו באמצעות עימות בין התנהגותו הקונקרטית של דוד לבין מושג מופשט של מלך (המלכים היוצאים) ובאמצעות עיתוים ומיקומם של מעשיו (מה עושה המלך בעיר, בשעה שחייליו נלחמים בשדה). עתה מפותח כיוון אירוני זה באמצעות העימות העקיף בין המלך לבין דמות מושלמת של לוחם קונקרטי, אוריה. ההיפותזה האומרת שיש לקבל את דברי אוריה לדוד כפשוטם ולראות את אוריה כ"אידיאליסט" מתיישבת אפוא עם מגמות קיימות בטקסט, ודבר זה פועל לטובתה בתודעת הקורא, כי זו האחרונה הוכנה מראש לקראת קבלתה.

לאור היפותזה זו אפשר לגלות בדבריו של אוריה למלך עקיצה מוסווית אך מכוונת היטב, בין אם האחראי לה הוא אוריה עצמו, המגניב בדבריו ה"תמימים" עקיצה סמויה, ובין אם מוטלת האחריות הבלעדית לכך על המספר, המנצל את דברי אוריה התמימים כ"מוליך" של עקיצתו שלו. אוריה מצהיר כי לא ילך לביתו בשעה שחבריו חונים בשדה ו"הארון וישראל ויהודה יושבים בסוכות", והקורא – שהוכן לכך מלכתחילה – אינו יכול שלא לתת דעתו על המלך אשר כן יושב בביתו, למרות שישראל ויהודה יושבים בסוכות. מה שאומר אוריה על עצמו מקושר אפוא על-ידי הקורא אל התנהגותו של המלך ומשמש להארתה.21 פסוק יא מנצל אותו חומר עצמו שקיבל הקורא בפסוק א (יואב ועבדיו עמו וכל ישראל צרים על רבה), אבל בעוד שבפסוק א הופיע חומר זה במסגרת-הקשר רשמית של אינפורמאציה-גרידא, מופיע חומר זה כאן כארגומנט, במסגרת הסבר שתפקידו לנמק מדוע אין לשבת בבית. ברור אפוא, שהאירוניה במקום זה בולטת יותר. ואם בפסוק א נבעה ההסוואה מאופיה של מסגרת-ההקשר, הנה כאן מתבטאת ההסוואה בעובדה שבאופן מוצהר מדבר אוריה על עצמו ולא על המלך. כמו פסוק א גם פסוק יא מפרט (ובאותו עניין) במקום שאפשר היה לקצר ("ישראל", "יהודה", "אדוני יואב" ו"עבדי אדוני" – במקום "יואב וחיל הצבא"). דמיון זה בין שני הפסוקים בונה ביניהם גשר נוסף, ביוצרו קישור ספרותי המפעיל בפסוק יא מה שבנה הקורא בפסוק א. גם לפירוט בפסוק יא יש פונקציה אירונית דומה: הוא יוצר לרגע אשליה שהעם כולו אינו "יושב בבתים" – יוצא מן הכלל רק המלך הנואף.

יתר על כן, צריך לשים לב שאוריה, באי-ירידתו לביתו, מפר ספק-הוראה-ספק-הצעה של המלך. מן ההיפותזה האומרת שיש לקבל את דבריו כפשוטם יוצא שבגלל הזדהותו עם חבריו ועם מפקדו (יואב) אין הוא מוכן לקבל את מרותו של מי שמפקדו כפוף לו (המלך עצמו).22 לאור זה אף פרטי סגנונו של אוריה נעשים מוליכי אירוניה. אוריה מדבר על יואב במלים: "אדוני יואב". אכן, כך מדבר אדם מנומס על מפקדו; אך בקונטקסט שבו נאמרים הדברים זוכה התיבה "אדוני" בתשומת-לבו המתעכבת של הקורא, השומע בה: "לגבי דידי – יואב הוא האדון, ועמו אני מזדהה". אף את הצבא מכנה אוריה בשם הדו-משמעי "עבדי אדוני"; עבדי יואב או עבדי דוד? האם הצבא הוא "צבאו של יואב"?23 האירוניה שב"אדוני יואב ועבדי אדוני" מתחזקת לאור הקונטקסט הלשוני הרחב. בפסוק ט מדבר המספר על "עבדי אדוניו" (והכוונה ל"עבדי דוד", אך המספר במתכוון לא בחר בניסוח כזה), ועל אותו ניסוח עצמו הוא חוזר אף בפסוק יג ("ויצא בערב לשכב במשכבו עם-עבדי אדוניו"). ניסוחים אלה תפקידם להזכיר לקורא שאדוניו הפורמאלי של אוריה הוא דוד, והם מבליטים את העקיצה האירונית הטמונה בצירוף "אדוני יואב ועבדי אדוני", הבא בקרבתם. זאת ועוד: הסבור כי נסיוננו להצביע על ה"חוצפה" שבדרך דיבורו של אוריה אל המלך הינו חסר שחר, ונובע מנטייה מודרנית לחפש אירוניות במקום שאינן בנמצא – כדאי לו שיפנה אל פסוק כד בפרק זה, ובו ימצא דוגמה לאופן דיבורו של אזרח "יודע חוק", כשהוא פונה אל מלכו: "ויורו המורים אל-עבדיך מעל החומה, וימותו מעבדי המלך, וגם עבדך אוריה החיתי מת." דברי השליח, החוזרים בואריאציות שונות על עובדת עבדותם של האזרחים, מבססים בצורה קונקרטית נורמה של דיבור אל מלך (ועיין גם בדברי יואב).

אוריה אינו מסתפק בהכרזה: לא אבוא אל ביתי. דבריו יורדים מדרגה אחת ברמת ההכללה, ומדגימים באופן קונקרטי יותר מה פירוש "אבוא אל-ביתי" לגבי לוחם השב לחופשה קצרה מן המלחמה: "לאכול ולשתות ולשכב עם אשתי". אם ההיפותזה "אוריה אינו יודע על בגידת אשתו" הא הפועלת, הרי אוריה התמים והישר אינו יודע, כי בלי משים, בהכרזתו זו כי לא ירד אל ביתו לאכול ולשתות ולשכב עם אשתו, עוקץ הוא את המלך ומתריס כנגדו יותר משהתכוון. ואילו הקורא, היודע כי אכן מציע דוד לאוריה לרדת אל ביתו, אך לאמיתו של דבר מבקש הוא שאוריה ישכב עם אשתו – אינו יכול שלא לבנות אף אירוניה זו.

ההיפותזה שאוריה אינו יודע זוכה באשישות נוספת על-ידי עצם העובדה שאוריה עצמו אינו מכריז על ידיעתו. שכן מדוע אין אוריה זועק חמס על העוול שנגרם לו, ומדוע אינו מטיח דברים בפני המלך?24 יתר על כן, היפותזה זו, המבוססת על אפשרות לראות את אוריה כ"אידיאליסט" מצפוני, זוכה בתמיכה נוספת אפשרית אם שמים לב להתנהגותו של דוד. דומה שדוד עצמו מאמין כי אוריה לא ירד לביתו מתוך הזדהות עם חבריו, ולכן הוא השאירו יומיים נוספים בירושלים בתקווה שגעגועיו על אשתו יגברו, ויכריעו את ה"אידיאליזם" של נאמנותו לחבריו.25 כאשר גם זה אינו קורה, הוא משכר את אוריה, כנראה מתוך אותה הבנה עצמה של הדברים (אדם שהשתכר עשוי לשכוח את נאמנותו לחבריו, אך פחות סביר שישכח את בגידת אשתו!). אם אדם אשר צפה בהתנהגות אוריה ואשר הכירו לא באמצעות מלים שמגיש טקסט רב-פערים, אלא כדמות בשר ודם, משתכנע שאוריה "אידיאליסט" – גוברת אף נכונות הקורא לתמוך באותה הנחה.

אם נקבל אפוא היפותזה זו ונניח כי אוריה אינו יודע על בגידת אשתו – נצטרך אף להניח כי אוריה סבור שהוזמן לירושלים כדי לדווח על המלחמה (ראה פסוק ו) וכדי להעביר פקודות חדשות (פסוק יד). דומה כי רק אדם שאינו חושד בכוונותיו של המלך במצבו הנוכחי, לאחר שמזימתו לא עלתה בידו, עשוי להוביל "ספר" אל יואב מבלי לבדוק את תוכנו של ספר זה. אדם היודע כי רומה על-ידי המלך, וכי מטרת המלך לטשטש את חטאו בכל מחיר, היה פותח את ה"חותם", קורא את הכתוב בספר ואחר-כך נמלט הרחק אל מעבר לתחום שליטתו של דוד.

2. פסוק ט כיוון את הקורא, לפחות באופן זמני, אל ההיפותזה ההפוכה ("אוריה יודע על בגידת אשתו"). הקורא אינו יכול, ואף אינו נוטה, להשתחרר בקלות מהשערות שאליהן נשלח בשלב כלשהו של רצף הטקסט. ההשערה ש"אוריה יודע" עשויה להתקבל כתוצאה מכמה וכמה שיקולים. ישנם, כפי שראינו, אנשים היודעים על פרשת הבגידה וההריון, ואם גילה אחד מהם את הידוע לו לאוריה – יסביר הדבר היטב כמה פרטים בהתנהגותו של אוריה.

אוריה לא הגיב בו במקום על עצת המלך לרדת לביתו ולהינפש מן הדרך – כפי שהיה נוהג אדם הפועל מתוך הזדהות אצילה עם חבריו הלוחמים – אלא השיב מה שהשיב למלך רק למחרת היום, לאחר שהמלך לחצו אל הקיר. כך נוהג רק אדם החייב לתרץ מעשים, שאותם עשה מתוך סיבות אחרות!

יתר על כן, התנהגותו ה"אידיאליסטית" של אוריה, אם נקבל אותה כפשוטה, תמוהה ובלתי-מציאותית. היא נראית "אידיאליסטית" יתר על המידה, דבר המחשיד אותה עד מהרה. קשה להניח שאדם החוזר לחופשה קצרה משדה-המלחמה לא יבקש להתראות עם אשתו הצעירה והיפה, ולו לשעה קלה, אפילו אינו רוצה לאכול ולשתות ולשכב עמה. האם גם בכך רואה אוריה הפרת ההזדהות עם חבריו הצרים על רבה? כדאי לזכור כי ביתו של אוריה סמוך מאוד לביתו של המלך (שאם לא כן לא יכול היה המלך לראות, בעין בלתי-מזוינת, את חמודות גופה של בת-שבע הרוחצת ולחשוק בה) – ועובדה זו רק מגבירה את הזרות שבהתנהגותו: הוא שוכב פתח בית המלך ואינו פוסע מספר צעדים נוספים כדי להתראות עם אשתו.

היפותזה זו, שאוריה ידע על ניאופה של אשתו, היא היפותזה אשר בונה את אוריה כדמות ריאלית יותר, ובעיקר – כדמות מורכבת יותר. אוריה אינו מטיח דברים קשים כלפי המלך, אינו הולך הלוך וזעוק ואף אינו פועל כל פעולה דראסטית אחרת. קשה להניח שהוא בוחר בדרך זו משום שהוא חרד לעורו (אי קריאת ה"ספר" מעידה שזה אינו המניע החזק ביותר). אוריה בחר בתגובה שהיא אולי האפקטיבית והמרשימה ביותר: שתיקה עיקשת, גאיונה ומזעזעת. גם במסגרת היפותזה זו יש בדברי אוריה אל המלך עוקצנות אירונית (פי שנראה להלן), אבל בעוד שאירוניה כזו מצד אדם ש"אינו יודע" היא עזות-פנים ("מורד במלכות"), הרי אירוניה כזו מצד אדם ה"יודע" היא בבחינת מינימום הכרחי. עתה יכול הקורא לבנות את דמותו של אוריה כאישיות מורכבת הנקרעת בין כאבה האישי ובין הכבוד שהיא רוחשת למלך. אוריה משלים עם גורלו באופן מעורר השתאות; אין הוא מורד במלכות, בזוכרו כי האיש שלפניו הוא עומד הוא, למרות הכל, מלך. אפילו את ה"ספר" שכתב דוד אין הוא פותח, למרות חשדותיו הוודאיים באשר לכתוב בו. דבר לא נותר לו בעולמו, ואת הציות הוא רואה כעומד מעל לכל. ומאחר שמלבד הטחה סמויה ומובלעת מאוד כלפי המלך כופה הוא על עצמו שתיקה – נוקם אוריה לרגע, אולי דווקא בזאת, את נקמתו השקטה, והמלך, שאינו יכול להחליט אם האיש העומד לפניו "יודע" או "אינו יודע", נדחף לצעדו הבא.

דמותו של אוריה ה"יודע" היא דמות קוסמת יותר, בסתירות ובמתחים שהיא חיה בהם, מן הדמות השטוחה של האידיאליסט. לפחות לגבי קורא מודרני יש בכך עידוד להחזיק בהיפותזה הזאת.

גם במסגרת-ההקשר של ההיפותזה "אוריה יודע" מתקיימת האירוניה העקיפה כלפי המלך, שאותה מצאנו במסגרת-ההקשר של ההיפותזה הקודמת, אלא שכמה הדגשות משנות את מקומן. האפשרות שהמספר מנצל את דברי אוריה התמימים לצורך הגנבת האירוניה שלו עצמו – אינה קיימת כאן. יתר על כן, גם העקיצה למלך היושב בביתו בשעה שאחרים נלחמים משנה את אופיה, משעה שהיא פוסקת להיות עקיצתו של אדם המדבר מנקודת-הראות של אחוות-לוחמים מופשטת ונעשית עקיצתו של אדם מרומה, המדבר מתוך כאב אישי. אוריה מתרץ את אי-ירידתו לביתו בסיבות מצפוניות, אך כאשר הוא מפרט ומדגים "לפי תומו" ("לאכול ולשתות ולשכב עם-אשתי") הופך פירוטו להיתממות שיש בה נגיחה אירונית, החזקה אף מן העקיצה האחרת שבתשובתו. הצירוף "לשכב עם-אשתי" אינו נתפס כאחד מפרטיה של רשימה מדגימה (למרות שב"אופן רשמי" כזה הוא), אלא כעיקר, אשר הרשימה כולה הוכנה לצורך הסוואתו. אוריה כמו מבליע בדבריו: רצונך שאשכב עם אשתי? היה לא תהיה! ולאור זה גם המשפט הבא: "חייך וחי נפשך אם אעשה את –הדבר הזה", הוא דו-משמעי במכוון. באופן מוצהר מתייחס "הדבר הזה" לירידה הביתה. אך באופן מוסווה הוא נקשר ב"לשכב עם-אשתי". ועתה – גם העקיצה למלך על היותו יושב בביתו משנה את הקשרה והופכת כמעט ליריקה בפרצופו של המלך, משום שאוריה כאילו אומר: אני לא אפר את הזדהותי עם חברי החונים בשדה, אני לא "אעשה את-הדבר הזה" לבוא "אל-ביתי לאכול ולשתות ולשכב עם-אשתי", אולם אתה האיש אשר עושה "את-הדבר הזה", יושב בביתו, אוכל ושותה ושוכב "עם-אשתי".

הנימוקים שאיששו את ההיפותזה הקודמת מחלישים את ההיפותזה הנוכחית, ולהפך. נימוקים אלה לא מוצו כאן, ואפשר להביא ארגומנטים נוספים, לכאן ולכאן.26

כדי לא לפגוע בטון הפסבדו-אובייקטיבי אין המספר המיתמם מעריך ישירות את מעשי המלך ואף אין הוא רוצה להפוך את הדמויות ל"סוכני" הערכהגלויים. אולם אוריה מנוצל בסיפור זה היטב כסוכן של אירוניה סמויה (ועל-כן אפקטיבית יותר) דו-כיוונית, בין אם הוא עצמו שותף למספר באירוניה זו (ובמקרה כזה התבנית הספרותית מנומקת באמצעות תבנית דמוית מציאות) ובין אם המספר מנצל את דבריו התמימים של אוריה להארה אירונית סמויה של דוד, ששותפים לה המספר והקורא, והיא נעשית מאחורי גבו של אוריה. אם עד כה היתה האירוניה אך ורק אירוניה מצד הטקסט עצמו, הרי שעם דמותו של אוריה מוחדר לסיפור סוג אחר של אירוניה, אירוניה "מנומקת", אירוניזאציה של דמות אחת באמצעות דמות אחרת. גם יואב ינוצל בהמשך באופן דומה.

מצד אחד זקוק המחבר לסוכן אשר יעקוץ את דוד בתור מלך ה"מתבטל" בעיר, בביתו, בשעה שהעם נלחם בשדה. כדי שהארה אירונית מסוג זה תשיג את מירב האפקטיביות והשכנוע, צריך שהיא תיעשה מזווית-ראייה של "אידיאליזם" מצפוני. ואכן, כפי שאמרנו, במסגרת ההיפותזה "אוריה אינו יודע" – אוריה הוא "אידיאליסט" מצפוני.

מצד אחר זקוק המחבר אף לסוכן אשר יטיח בפני המלך את חטאת ניאופיו – ומי מתאים לכך יותר מאשר הבעל המרומה עצמו, היודע על בגידת אשתו? ודרכו של בעל זה היא הדרך האפקטיבית ביותר (דווקא משום שהיא עצורה): הטחה עקיפה בלבד.

אוריה כסוכן מן הסוג הראשון אינו עולה, כמובן, בקנה אחד עם אוריה כסוכן מן הסוג השני: כדי שננמק את דבריו כדבריו של "אידיאליסט" מצפוני – אסור שידע על בגידת אשתו; אך כדי שנראה בדבריו הטחה של בעל מרומה, יש צורך שהנימוק ה"אידיאליסטי" לאי-ירידתו לביתו יהיה תירוץ מסווה בלבד. אולם המחבר, שאינו מוכן להסתפק בפחות מן הדרך האפקטיבית ביותר בכל אחד משני הכיוונים, צד שתי ארנבות אירוניות בפסוק אחד. הוא בונה דמות רב-תפקודית, ובגלל אי-יכולתו של הקורא להכריע בין שתי ההיפותזות (המוציאות זו את זו) מנוצלת דמותו של אוריה באופן יעיל בכל אחד משני הכיוונים.

יתר על כן, בנצלו את שני הכיוונים כאחד יכול מספר חמקמק זה, המבקש להופיע כמספר תמים המרוחק מכל אירוניה זדונית, לטשטש בקלות את עקבותיו (וזאת בנוסף לטשטוש העקבות שנוצר כתוצאה משימת האירוניה בפי דמות). תשומת-לב לאירוניזאציה בכיוון אחד מפחיתה או מנטרלת אירוניזאציה בכיוון אחר. רק נתת דעתך על אירוניה מנקודת-ראות "אידיאליסטית", מיד מתחרה על תשומת-לבך האפשרות האחרת, האומרת שלקודמתה אין על מה להישען, להפך. דבר זה מביא להסוואה נוספת של כל אחד משני הכיוונים האירוניים.

פרטי ההתרחשות הנמסרת בטקסט ופרטיה של דרך המבע, מאחר שהם מתארגנים באופן שונה תחת שתי ההיפותזות השונות או במסגרת שתי המערכות השונות – מאבדים את ה"אוטומאטיות" שלהם. נהרס כאן היחס של 1:1 בין פרטי ההתרחשות לבין הכללה, היפותזת-גג, שפרטים אלה הם גילוייה, או – במישור אחר – בין טקסט למציאות המעוצבת מתוכו, שכן מעוצבות פה בד בבד שתי אפשרויות-של-מציאות מנוגדות. התנודה המתמדת והבלתי ניתנת להכרעה בין האפשרויות מחזירה את הקורא שוב ושוב למארג הקונקרטי של פרטי הטקסט ומפנה אליהם את תשומת-לבו; כל פרט חשוב ולכן גם מעניין, וזאת הרי מבקשת להשיג כל יצירה ספרותית.

ז. מה חושב דוד על מחשבותיו של אוריה? – ההיפותזה המשולשת

דוד מחזיר את אוריה אל יואב, ואוריה נושא עמו, בלי שידע, פקודת-מוות אכזרית: הבו את-אוריה אל-מול פני המלחמה החזקה ושבתם מאחריו ונכה ומת.

האפקט הוא מאקאברי; אך המספר אינו נוטש את הטון היבש, העובדתי, ומספר על הפקודה בקיצור מירבי וכאילו סיפור דבר-מה שגרתי בהחלט. חוסר הפרשנות של המספר בנקודת-מפתח זו פותח, כרגיל, פער, שעל הקורא למלאו, אם ברצונו להבין מה בעצם מתרחש. המספר המיתמם, המבקש שלא להרשיע את המלך במפורש, אינו רוצה גם כאן להסביר את מזימותיו של המלך, אך בעוד שהוא עצמו אינו מכריז דבר, חייב הקורא למלא את הפער ולהסביר: מה מתכוון המלך להרוויח מרציחתו של אוריה?

פער זה אינו מתמלא באופן אוטומאטי. על הקורא לשקול שיקולים מודעים לכאן ולכאן. יש לזכור שהאינפורמאציה הישירה של המלך לגבי אוריה זהה לזאת של הקורא. ממש כמו הקורא, ובגלל הסיבות אשר נמנו לעיל, לא יכול גם המלך לקבוע בוודאות אם יודע אוריה על בגידת אשתו, אם לאו. באופן עקרוני קיימת אפשרות שדוד הכריע, בינו לבין עצמו, לטובת אחת מן ההיותזות, אך ישנה גם אפשרות שדוד, כמו הקורא, מתחבט בפירוש התנהגותו התמוהה ודבריו של אוריה ואינו מסוגל להכריע בין שתי האפשרויות. בנקודה זו בטקסט עומדות אפוא בפני הקורא שלוש היפותזות אפשריות לגבי המתרחש בעולמו הפנימי של דוד.

1. היפותזה אפשרית אחת היא כי דוד סבור ש"אוריה אינו יודע". דוד עשוי להגיע למסקנה כזאת בהשפעת רבים מן הארגומנטים שאיששו את ההיפותזה "אוריה אינו יודע" אצל הקורא (ראה פרק ו).27 יש רגליים לאפשרות שדוד אכן סבור כך, לפחות במשך שלושת ימי שהייתו של אוריה בירושלים, ואולי אף אחר-כך. שהרי אילו חשד דוד באוריה, לאחר הלילה הראשון, שהוא יודע על בגידת אשתו ומבין את מזימת המלך – לא היה משאירו יומיים נחספים בירושלים מתוך תקווה שאוריה בכל-זאת יתפתה וירד לביתו (הארגומנטים לטענה זו הובאו בפרק ו). הארגומנט החזק ביותר לטובת ההיפותזה שדוד סבור כי אוריה אינו יודע דבר הוא עצם שליחת ה"ספר" ליואב ביד אוריה. דומה שרק מלך המאמין בתמימותו של השליח (וסבור כי השליח אינו חושד שהוא הולך לקראת מוות בטוח) יתן בידיו את גזר-דינו האכזר ויהיה סמוך ובטוח כי גזר-דין זה יועבר לייעודו, מבלי שה"ספר" ייפתח ויתגלה ברבים מי נתן את ההוראה.

אם זהו מה שחושב דוד – מה בצע בהריגת אוריה? שיקוליו של דוד עשויים להיות אלה: מאחר שאוריה מסרב לרדת לביתו, ודרך זו של הסתרת מעשה הניאוף אינה עולה יפה – אפשר להעלים את הניאוף בדרך שונה. בת-שבע היא עתה בחודש השני להריונה (היא שכבה עם דוד לאחר ש"התקדשה מטומאתה"; הפרט ה"בלתי-רלבאנטי" מפסוק ד מנוצל אפוא מחדש גם במסגרת מילוי הפער הנוכחי). אם ייהרג אוריה עתה, ואם יקח אליו המלך את בת-שבע לאחר תום האבל – תלד בת-שבע בארמון כשבעה חודשים (בקירוב) לאחר בואה לשם, ולא בהכרח יתגלה כי בת-שבע שכבה עם אדם אחר בעודה אשת אוריה. לצורכי הסוואה חייב המלך לקחת את בת-שבע לאשה, שהרי הכל יודעים כי אוריה נעדר זמן רב מן העיר וגם עם בואו העירה לא ירד אל ביתו.

לאורה של היפותזה זו יובלטו כמה אספקטים בסיפור. פסוקיו הראשונים של הסיפור, כפי שראינו, אינם מאפשרים לקבוע בוודאות מה יחסו של דוד לבת-שבע; האם ניצתת בלבו אהבה גדולה ובת-קיימא, או שהוא מסתבך בשל תאווה רגעית וחולפת? אם אהבה גדולה ולוהטת היא שגרמה לפשעו של דוד, הרי לפנינו סיפור של crime passionel, והמלך, הטובע בנחשולי אהבה עשוי לזכות להבנה ולאהדת-מה מצד הקורא, המוכן להתרשם מדמות כזאת למרות האספקטים הבלתי-מוסריים שבמעשיה. אולם העובדה שדוד לא ניסה לקחת את בת-שבע אליו מיד עם הודעתה "הרה אנוכי", אלא ניסה לעשות את אוריה לאבי הילד, ובכך, למעשה, ויתר תחילה על בת-שבע – אינה מאששת את האפשרות שאהבה לוהטת פיעמה את לב המלך. להפך, כך נוהג אדם שהסתבך אך התחרט על מעשיו, ועתה הוא מנסה לבטל את תוצאותיהם. אוהב שהוא שיכור מאהבתו לא היה מוותר על בת-שבע כה בקלות.

אם פועל דוד עתה על בסיס ההנחה ש"אוריה אינו יודע", הרי במסגרת-הקשר זו לקיחת בת-שבע לארמונו, לאחר מות אוריה, אף היא יותר משהיא מצביעה על אהבה לוהטת היא נתפסת כהמשך ישיר לכיוון שבו הלך המלך קודם לכן, עם קריאת אוריה ירושלימה: הרצון להסתיר את הניאוף, אמנם, דוד מבין בוודאי כי בהריגת אוריה גם יוכל לנקום את נקמתו באיש שהעז לעקוץ אותו על שבתו בבית בשעה שהעם נלחם בשדה. ודאי שהוא גם יודע כי לאחר הריגה זו יזכה, ממילא, ביתרון נוספ – בבת-שבע. אולם במסגרת ההיפותזה "דוד אינו סבור שאוריה יודע" אין דוד בראש ובראשונה דמות של אוהב ראוי להבנה, אלא דמות חיוורת שמזימות אפלות עומדות במרכז מעייניה, ותכליתן: כיצד להיחלץ מן הקלון האישי. עתה כתב-האשמה נגד דוד חמור במיוחד. דוד שולח למוות, כדי "להציל את עורו", אדם אשר הוא עצמו רואה בו אידיאליסט תמים ואיש מצפון.

2. היפותזה אפשרית שנייה היא שדוד החליט כי "אוריה יודע". אם הגיע דוד למסקנה כזאת, הרי עשה זאת, בין השאר, מתוך כמה מן הארגומנטים שחיזקו היפותזה זו אצל הקורא. קיים לפחות סיכוי סביר שהמלך מגיע להיפותזה זו לאחר שנוכח לדעת כי אוריה, למרות שכרותו, אינו יורד לביתו. גם דוד עשוי להבחין כי נימוקו ה"אידיאליסטי" של אוריה חשוד במקצת – "הכלה יפה יותר מדי". לכאורה עומדת אפשרות זו בסתירה לעובדה שדוד נותן את ה"ספר" ביד אוריה עצמו, אך למעשה אפשר לתרץ פרט זה גם במסגרת ההיפותזה הנוכחית והוא מסייע בבניית דמותו של המלך.28 במסגרת היפותזה (1), כאשר אמרנו כי אין לשער שדוד יתן את ה"ספר" ביד אוריה אם לדעתו יודע אוריה על בגידת אשתו, הנחנו באופן אוטומאטי כי דוד פועל מתוך שיקול-דעת קר. עתה, במסגרת היפותזה (2), ניאלץ לבנות את דוד באופן שונה. דוד שכל אוניותיו טבעו, שגם נסיונו הנואש האחרון נכשל, ואשר הבחין בלעגו הסמוי והעוקצני של האיש אוריה העומד לפניו – דוד זה מאבד את שיקול-דעתו ואינו שם לבו לסיכון שיש באפשרת שאוריה יפתח את מכתבו ליואב. אין הוא מאמין כי אוריה יחשוד בו, במלך, עד כדי כך. לכאורה הנחה זו בדבר חוסר שיקול-דעתו של המלך הנובע ממצבו הנפשי היא הנחה מלאכותית, שבאה אך ורק כדי לתרץ – ad hoc – את היפותזה (2). קורא מאמרנו יכול אפוא לבוא ולטעון כי הוא מסרב להודות באפשרות קיומה של היפותזה זו. אולם אין מנוס מלהסיק כי המלך איבד שמץ משיקול-דעתו הקר. כל המעיין בתוכן המכתב יוכל להיווכח בכך. המלך מצווה במכתבו לשלוח את אוריה "אל-מול פני המלחמה החזקה" ולנטוש אותו שם, באמצע הקרב, לבדו. כדי לבצע תכנית זו יש לשתף בסוד המזימה את כל הלוחמים, או לפחות לתת להם פקודה תמוהה שאותה יש להעלים מאוזני אוריה. כל פקודה כזו תחשוף את הכוונה להרוג את אוריה; אם תצורף לכך העובדה שהמלך לוקח את בת-שבע לארמונו – תתגלה המזימה, ואז מה צורך יש במזימה כולה? אם בגלוי – הרי אפשר להמית את אוריה בירושלים. פקודה כזו אינה מעידה אפוא על שיקול-דעת רב מצד המלך, וכדי שלא יחשוד בנו קוראנו כי אנו קוראים "לתוך" הטקסט, נעיר כי להלן נראה שגם יואב, שר-הצבא, סבור כמותנו. סביר אפוא (אם כי לא הכרחי) שמי שכותב מכתב בלתי-שקול גם ימסור אותו באופן בלתי-שקול לאוריה.

לאור היפותזה זו צריך דוד להניח כי אין טעם בהסתרת חטאו עם בת-שבע; מי שגילה היום את הסוד לאוריה עלול לגלותו מחר לירושלים כולה.29 אם כן – מדוע שולח הוא את אוריה לקראת מותו? ניתן להשיב: מותו של אוריה, גם אם לא ימנע שמועות, יאפשר לדוד לקחת את בת-שבע לאשה. בעוד שלפי היפותזה (1) נעשית בת-שבע אשתו של דוד כתוצאת-לוואי של מזימת הסוואת החטא, הרי כאן – אוריה נהרג כדי לאפשר את לקיחת בת-שבע לארמון. בעוד ההיפותזה הקודמת המעיטה מערך אהבתו של המלך לבת-שבע – היפותזה (2) מציגה את דוד כמלך שהגיע למסקנה, כי עתה, לאחר שהדברים נודעו, אין טעם לדכא את אהבתו ויש לראותה כעומדת מעל לכל. היפותה זו מציגה את המלך כדמות האוהב הגדול, למרות שאין להתעלם מכך שדיוקן זה של המלך נפגם במקצת בגלל היסוסיו הקודמים, המתבטאים בעובדה שחסר לו האומץ לקחת את בת-שבע לביתו מיד, וקודם ניסה להסוות את המעשה. יתר על כן, שליחת אוריה למוות, מאחר שאינה "הגנה עצמית", הופכת להיות נקמה זועמת ואכזרית של מלך עריץ באיש שהעז ללעוג לו. רגשות הכעס והתסכול מוצאים את ביטוים המובהק בפקודתו האמוציונאלית והבלתי-שקולה של המלך. אפשרות אחרונה זו, של הרצח כאקט של נקמה מטורפת, שוב מפחיתה מן ההתרשמות מאהבתו של המלך לבת-שבע (מאחר שהאהבה פוסקת להיות ההנמקה הבלעדית לרצח); אולם – בין כך ובין כך – במסגרת היפותזה (2) נתפסת דמותו של דוד כדמות מלך אכזר, אך עז-יצרים והרואי – וזוהי דמות בעלת הוד וצבע, הבולטת בניגודה לדמות החיוורת של היפותזה (1).

לאור זה עלול מעשהו של המלך להיות חמור במיוחד, משום שעדיין קיימת אפשרות שאוריה – למרות הנחותיו של המלך – אינו יודע דבר.30

שתי ההיפותזות מוציאות, כמובן, זו את זו. כל אחת מאירה את דוד באור אירוני, על כי לא הבין שאפשרית גם חברתה. כל אחת מהן מנטרלת את עצם תפיסת דמות המלך כפי שבונה אותה חברתה – בהציגה אפשרות הפוכה. בבנותו בד בבד את שתי האפשרויות, שהקורא מהסס ביניהן כל העת, עידן המספר כל אחת משתי התפיסות הראשיות של דמות המלך באמצעות התפיסה האחרת, ויצר דמות מורכבת שאינה ניתנת לניסוח חד-משמעי, בהיותה ספק דמות חיוורת וחלשה ספק דמות בעלת הוד אכזרי ומצודד.

3. כאמור, קיימת באופן עקרוני גם אפשרות שלישית, שלפיה מהסס דוד, כמו הקורא עצמו, בעניין ידיעתו או אי-ידיעתו של אוריה. שיקוליו של דוד במסגרת היפותזה כזו הם מגוונים. מצד אחד ייתכן שהוא אומר בלבו: נראה לי ש"אוריה אינו יודע" – ואז תסייע הריגתו להסוואת הפרשה (והוא מוכן להמר על חיי אדם אף במקרה של ספק); אבל אם בכל זאת "יודע הוא", הרי "אין מה להפסיד", ולפחות כדאי לזכור בבת-שבע ו/או בנקמה באדם זה שלגלג עלי (אפשרות זו מציגה דמות "חיוורת" של המלך).

מצד שני, ייתכן שהוא אומר בלבו: נראה ש"אוריה יודע", ואם כך אפשר עתה לא לעצור את האהבה לבת-שבע ואת השאיפה החזקה לזכות בבת-שבע ולנקום באוריה, אך אם בכל זאת "אינו יודע" הרי בנוסף להישגים הרצויים הנ"ל תוסווה הפרשה כולה (אפשרות זו מציגה דמות "צבעונית" יותר של המלך). יוצא אפוא שבמסגרת היפותזה (3) קיים אותו משחק הקיים בין היפותזות (1) ו-(2), משום שהיפותזה (3) יוצרת שתי תת-היפותזות הדומות להיפותזות (1) ו-(2).

הקורא מהסס אפוא בין היפותזות (1), (2) ו-(3) אבל (3) אינה נושאת בחובה חידוש עקרוני.

ח. כיצד יואב אינו מבצע את הוראת דוד

המספר אינו מוסר את תגובתו של יואב למקרא פקודה של דוד. הפקודה והביצוע מובאים זה בצד זה ביובש עובדתי ובלא כל הערות נוספות:

[1] ויכתב [דוד] בספר לאמר: הבו את-אוריה אל-מול פני המלחמה החזקה ושבתם מאחריו ונכה ומת. [2] ויהי בשמור יואב אל-העיר, ויתן את-אוריה אל-המקום אשר ידע כי אנשי-חיל שם, ויצאו אנשי העיר וילחמו את-יואב ויפל מן-העם מעבדי דוד, וימת גם אוריה החתי.

לכאורה מוסר המספר, לפי תומו, על ביצוע פקודה של דוד. שוב בונה הטקסט רושם של תבנית אדיטיבית גרידא, המצרפת לסיפור הפקודה את סיפור ביצועו. סיפור הביצוע נראה, אם כן, מיותר לחלוטין. אם מתוארת התכנית כבר בתוך הפקודה – די היה לציין כי יואב ביצע את הפקודה, ואין צורך לתאר שנית את הביצוע. אולם התבוננות מקרוב מסיבה את תשומת-הלב להבדלים בפרטים בין הפקודה לבין ביצועה, דבר המעודד לראות את התבנית האדיטיבית כמסווה תבנית להנגדה.

תכנית המלך בוצעה כביכול בשלמות, אולם לאמיתו של דבר, מוסר המספר "לתומו" ו"בלא מלים" כיצד לא בוצעה תכנית זו. תכניתו של המלך היא לכאורה יעילה והומאנית (בהשוואה לביצועו של יואב) בהיותה כרוכה במינימום קרבנות, שכן לפיה עתיד אוריה בלבד ליהרג. אולם על חסרונותיה של תכנית נמהרת זו כבר עמדנו למעלה (בפרק ז). מסתבר כי יואב, אשר גכם הוא עומד כנראה על חסרונות התכנית, משכללה ומשפרה, והוא מבצעה לא כלשון הפקודה אלא רק ברוחה. הוא מבין כי החיסכון בקרבנות הוא גם חסרונה העיקרי של תכנית המלך. על-כן גורס יואב ה"ביצועיסט", כי מוטב שיפלו רבים ובלבד שלא תיחשף המזימה. הוא מתכנן אפוא התקפת התאבדות שבה נהרגים רבים, ובתוכם גם אוריה. חבריו של אוריה אינם "שבים מאחריו" – הם נופלים יחד עמו ("ויפול מן-העם מעבדי דוד. וימת גם אוריה החיתי").

באמנות רבה חשף המחבר את חסרונות תכניתו של דוד. דבר לא נאמר כנגדה – אך חוסר השיקול בתכניתו של המלך נעקץ לאור ביצועו השונה של יואב. הדבר הוא כה דק עד כי קורא מהיר עלול לחלוף על פני פסוקים אלה מבלי לחוש כלל שתכנית המלך לא בוצעה. הגנבת סיפור אי-הביצוע, במסגרת סיפור יבש ותמים על "ביצוע", גם היא נושאת גוון מובהק של הבלעה אירונית. פרט אירוני נוסף הוא שתכנית המלך מוצגת לרגע כתכנית ההומאנית יותר (לעומת ביצועו הקר והאכזרי של יואב). המספר שומר, כביכול, על האוביקטיביות שלו, בהביאו את הטענות ה"חזקות" ביותר לזכות דוד, עד שהקורא נזכר כי התכנית ה"הומאנית" היא, לאמיתו של דבר, רצח זדוני של אדם חף מפשע.31

ט. כיצד השליח אינו מבצע את הוראת יואב

עתה על יואב להודיע למלך על ביצוע הפקודה ועל הסטיות מן הביצוע המושלם. פסוק יח ("וישלח יואב ויגד לדוד את כל-דברי המלחמה") ממצה את האינפורמאציה הנחוצה ("למלך דווח על מות אוריה"), אולם המספר, הממעט בעיקר, מוסר באריכות דווקא את פרטי הוראותיו של יואב לשליחו ואת פרטי השיחה בין דוד לשליח.

בניגוד לדוד – יואב אינו שולח מכתב, אלא מוסר את הודעתו בעל-פה, באמצעות שליח. לעובדה זו יש הנמקה ריאליסטית טובה: ליואב, הנמצא בעיצומה של מלחמה, אין פנאי ואין אפשרות לכתוב "ספרים". אולם הסיפור משתמש בשליח לצרכיו שלו, וביד המספר הוא הופך לתחבולה המנוצלת היטב:

ויצו [יואב] את-המלאך לאמר: ככלותך את כל-דברי המלחמה לדבר אל-המלך, והיה אם-תעלה חמת המלך ואמר לך: מדוע נגשתם אל-העיר להלחם, הלוא-ידעתם את אשר-ירו מעל החומה. מי-הכה את אבימלך בן-ירבשת, הלוא-אשה השליכה עליו פלח רכב מעל החומה וימת בתבץ?! למה נגשתם אל-החומה?! ואמרת: גם עבדך אוריה החתי מת.

פרטי הטקסט מאפשרים לשחזר את מצב-העניינים הבא: יואב ה"ביצועיסט" מילא את משימתו על הצד הטוב ביותר, וביצע את הריגת אוריה מבלי שהמזימה תתגלה ברבים. עתה צריך הוא להסוות היטב את ההודעה על כך למלך, ולהסתיר מפני השליח את מטרת שליחותו האמיתית. השליח סבור כי תפקידו לדווח למלך על הכישלון בקרב, ואילו יואב מגניב בתוך השליחות את ההודעה העיקרית על מות אוריה, אך גם אינו מתאפק ומנצל הזדמנות זו לצורך הכנת "מתיחה" קלה ועוקצנית למלך. הוא מצווה על השליח לפתוח ולספר לדוד "את כל-דברי המלחמה" (דהיינו, לספר על הכישלון בקרב ועל ריבוי הקרבנות). דוד, אשר כלל אינו יודע כי הקרב המדווח קשור בתכנית הריגת אוריה (שכן יואב הרי שינה מן התכנית המקורית, שבה לא דובר על קרב שבו יפלו רבים), עשוי, כמעט בוודאות, לרגוז על "סעיף האבידות" הגדול. רק לאחר שתעלה חמת המלך, ותינתן לו הזדמנות להתפרץ בדברים קשים וארוכים על טעותו של שר-צבאו ("למה ניגשתם אל-החומה?"), יבואו (לפי תכנונו של יואב) דברי השליח, ויוציאו את המרצע מן השק ואת הרוח ממפרשי המלך: "גם עבדך אוריה החיתי מת". עתה יירגע המלך ללא ספק... בדרך זו מוסווה מפני השליח עיקר שליחותו, ובסופה מוגנב ואף נטמן פח קומי למלך. סיטואציה זו מנוצלת יפה על-ידי המספר לצורך הגנבת הטחה עקיפה ומובלעת מאוד – ועל-כן אפקטיבית – שעניינה אכזריותו של המלך. פרשת הכישלון בקרב ומותם של לוחמים רבים היא אסון מעורר חמה גם בעיני המלך, אך זאת – כל עוד אין המלך תופס כי הפרשה קשורה במזימותיו האישיות (בפרשת אוריה); אולם כאשר מגלה המלך כי הכישלון בקרב בא לצורך המתת אוריה, ואף אוריה בין הנהרגים – משתנים פני הדברים: את המלך הרוגז על מות לוחמים רבים בקרב אפשר להרגיע על-ידי הסיפור המוזר על מות לוחם נוסף...32

פסוק כב הוא, שוב, פסוק אינפורמאטיבי גרידא:

וילך המלאך ויבא ויגד לדוד את כל-אשר שלחו יואב.

ושוב – לאורו נראים פסוקים כג וכד טפלים ומיותרים, משום שהם אך ורק מפרטים כיצד הגיב השליח לדוד את כל אשר שלחו יואב להגיד. פעם נוספת מעודדת האינפורמאציה העודפת בטקסט החסכני לשים לב לפרטיםם ולהבדלים, ושוב מסתבר, לאחר עיון בפרטי הטקסט, כי המספר בעצם מסר "לתומו" כיצד לא בוצעה הוראת יואב.

על-פי הגיונו של יואב, ושל כל מי שיודע מה היו מזימות המלך, יש, כאמור, ביד האינפורמאציה "גם עבדך אוריה החיתי מת" להרגיע את המלך הרוגז על ריבוי הקרבנות בקרב. אולם "היגיון" זה עומד בניגוד לכל מה שעשוי לחשוב אדם מן השורה, בעל נורמות מקובלות, אם אינו יודע על מזימת המלך. נראה שהשליח רואה את הלוגיקה של יואב כמעוותת ומוזרה. אל-נכון קשה לו להבין כיצד אפשר להרגיע את המלך, הזועם על הקרבנות המיותרים, באמצעות סיפור על קרבן נוסף – שהרי לכאורה צריך סיפור זה להשיג אפקט הפוך. מאחר שאין השליח מתאר לעצמו כי התשובה ששם יואב בפיו תרגיע את המלך, ומאחר שהוא חושש להרגיזו, דומה כי הוא מקדים תרופה למכה וחוסך לעצמו את העלאת חמתו של המלך: ולשם כך אין הוא רואה דרך אחרת אלא לסטות (אולי בלי משים) מהוראותיו של יואב. נדמה לו בוודאי כי בכך ממלא הוא את הפקודה כרוחה:

ויאמר המלאך אל-דוד: כי-גברו עלינו האנשים ויצאו אלינו השדה ונהיה עליהם עד-פתח השער. וירו המורים אל-עבדיך מעל החומה וימותו מעבדי המלך וגם עבדך אוריה החתי מת.

לאמיתו של דבר, חיילי יואב הם אשר גרמו לקרב. הם התקרבו אל החומה ובכך התגרו באנשי העיר, ואנשי העיר, אשר ביקשו להרחיקם, נלחמו בהם ליד החומה. אלמלא היה כזה הסיפור שיואב ציווה על השליח לספר לדוד, לא היה מקום לגערתו הצפויה של המלך: "למה ניגשתם אל-החומה?!". אולם המלאך, המבקש כנראה למנוע את כעסו של המלך, משנה מספר הדגשות, עד כי מתקבל סיפור אחר במקצת; סיפור זה, גם אם אינו סילוף ממש – מביא להתרשמות שונה לגבי מה שהתרחש. מסיפורו של השליח עולה כי אנשי העיר הם שפתחו במתקפה, גברו תחילה על חיילי יואב והגיעו עד לשדה ("ויצאו אלינו השדה"), ורק אז, תוך כדי הדיפתם, התקרבו לוחמי יואב עד לפתח השער. סיפור כזה אינו מאפשר למלך לבוא בטרוניה: "מדוע ניגשתם אל-העיר להילחם?", שהרי לא היתה כל דרך להביס את האויב אלא לגשת "אל-העיר להילחם".

הסיפור שסיפרנו עד כה אינו מסופר בפירוש בטקסט, אך על הקורא לשחזרו אם ברצונו להקנות משמעות להבדלים בין הסיפורים השונים: סיפור השליח, סיפור המלחמה כפי שהיתה באמת (פסוקים טז-יז), והסיפור שיואב שם בפי השליח. הפער שנוצר בשל הבדלים בלתי-מנומקים אלה תובע מילוי מנמק – וזאת אפשר לעשות רק אם "נבנה" את שיקוליו של השליח. שליח זה מנוצל בטקסט לצורכי בניית עימות עקיף ומעודן בין דרך הבנתו של אדם רגיל לבין שיקוליו של המלך. עימות זה מבליט את העיוות שחל אצל המלך בהשפעת האינטרס האישי שלו.

לאור זה הופך הפסוק ה"תמים": "ויבוא ויגד לדוד את כל-אשר שלחו יואב", לאירוני בדו-משמעותו. פסוק זה מנוסח מנקודת-תצפיתו של מספר מיתמם או מנקודת-תצפיתו של השליח עצמו, הסבור, אולי, כי השיפוצים שהכניס בדברי יואב יש בהם כדי לשפר את המסר שהוא נושא עמו, וכי – על כן – ביצע את שליחותו על הצד הטוב ביותר.

עניין מותו של אוריה בא כחלק מן האינפורמאציה על ההרוגים ולא כתשובה למלך הזועם. מיקומו במקום זה נראה לשליח הגיוני יותר: רק כאשר מדברים ממילא על הרוגים אפשר להוסיף – "גם עבדך אוריה החיתי מת". במסגרת-הקשר כזו הפרט על מותו של אוריה הוא מקרי ויכול היה גם שלא להימסר; לא רק שהמתיחה שתכנן יואב למתוח את המלך אינה מתבצעת, אלא רק בנס הגיעה ההודעה העיקרית לתעודתה!

האנאלוגיה בין יואב ה"מתקן" את צו המלך לבין השליח ה"מתקן" את הוראות יואב היא אפוא אירונית, שכן יואב ידע מה שהוא עושה ובאמת שיפר את פקודת המלך – מה שאין לומר על השליח.

דוד, המנצל עתה את השליח לצורכי תשובה, חייב גם הוא להסוות את דבריו האמיתיים ולהמשיך בהעמדת-הפנים שהחל בה יואב – כאילו השליח נושא אינפורמאציה בענייני הכישלון בקרב. סיטואציה זו מאפשרת למספר לבנות פער אירוני בין דבריו הצדקניים של דוד – כפי שהם נראים – לבין כוונותיו לאימתן:

ויאמר דוד אל-המלאך: כה-תאמר אל-יואב: אל-ירע בעיניך את-הדבר הזה, כי-כזה וכזה תאכל החרב. החזק מלחמתך אל-העיר והרסה וחזקהו.

העובדה שדוד אינו גוער בשליח ובמצביאו, אלא משיב: "אל-ירע בעיניך את-הדבר הזה", מתפרשת בוודאי על-ידי שליח זה כהצלחתו האישית. אולם מה שעשוי להיראות בעיני השליח התמים כדברי נחמה ועידוד של מלך טוב-לב וסלחן למצביאו לאחר כשלונו של המצביא בקרב ("אל תיקח ללב את כשלונך") – מתגלה, באופן אירוני, דווקא כדברי-בקשה מוסווים של מלך, המבקש ממצביאו כי לא יטור לו ולא יצטער על ריבוי הקרבנות שנאלץ להקריב כדי למלא קאפריזה של המלך, או כדברי מלך המנחם את מצביאו על שנאלץ לביים, למען המלך, כישלון בקרב ולהקריב קרבנות מיותרים, בדברי המלך יש, כמובן, אישור רטרואקטיבי לשינויים שהכניס יואב בתכנית המלך.

הצירוף "אל-ירע בעיניך את-הדבר הזה" מתייחס רשמית למות רבים מעבדי המלך בקרב, אולם הקורא, היודע מה מסתתר מאחורי קרב זה, מהסס האם רק לכך הכוונה, משום שאינו יכול שלא לקשר קישור (אירוני) קרוב יותר: "וגם עבדך אוריה החיתי מת" – "אל-ירע בעיניך את הדבר הזה". באופן כזה הופכת תגובת הנחמה ("אל תיקח ללב") לתגובה חיובית. במתכוון בחר המספר שוב (כמו בפסוק יא) בצירוף: "הדבר הזה" – משום שצירוף זה, בהיותו סתמי, אפשר לנצל את דו-משמעותו.

הצירוף "כזה וכזה תאכל החרב" יובן על-ידי השליח התמים כאנחת-הזדהות של המלך: "מה אפשר לעשות?... זה טבע הדברים... במלחמה נהרגים אנשים רבים וטובים; אל תצטער, אלא המשך במלחמה ונצח". אבל מי שיודע על מזימותיו של המלך, מבין, כי דברים אלה, הנראים כה צדקניים ומלאי צער, אומרים דבר-מה שונה: "אל יהא לבך כבד על אבדן חיילים טובים. בין כה וכה אוכלת החרב בכל פה בחיילים – מה אכפת לך אפוא אם נהרגו עוד כמה מהם לצורך המתת אוריה?" אם קודם לכן הוצג דוד כ"הומאני" בהשוואה ליואב – עתה ניטל ממנו סופית גם צד-זכות מפוקפק זה.

סיום הסיפור מוסר, לפי תומו, באותו יובש אדיש, כביכול, שאליו הורגלנו במהלך הסיפור כולו, על השלבים האחרונים של מעשה הנבלה. בת-שבע סופדת על בעלה (ההצגה חייבת להימשך), מחכה עד תום האבל, ונאספת לארמון המלך. עתה, בסוף שלב זה של הסיפור, באים דברי ההערכה המוסרית היחידים בפרק כולו: "וירע הדבר אשר-עשה דוד בעיני ה'", אבל אפילו כאן – המספר לא אמר כביכול דבר... העמדה המובעת היא עמדתו של אלוהים, והמספר מקפיד להביא עמדה בשם בעליה (וזאת כדי להביא גאולה לקוראים התמימים).

י. האנאלוגיה לסיפור אבימלך והאשה

את דברי יואב לשליחו יש להאיר גם מצד נוסף. כאמור, יואב מעלה בפני השליח טענות אפשריות של דוד לשמע הדו"ח, ושם בפיו תשובות על טענות אלה. אולם יואב אינו מסתפק בניסוח קצר ותמציתי של השאלה האפשרית של המלך (למרות שמבחינת האינפורמאציה הנחוצה לשליח – ניסוח זה מספיק בהחלט), אלא נגרר אחר שטף דבריו (הנאמרים בשם דוד). דבריו ארוכים ובלתי-מסודרים:

מדוע נגשתם אל-העיר להלחם, הלוא-ידעתם את אשר-ירו מעל החומה, מי-הכה את-אבימלך בן-ירבשת, הלוא-אשה השליכה עליו פלח רכב מעל החומה וימת בתבץ?! למה נגשתם אל-החומה?

דברים אלה אינם מצירים לפנינו מצביא המוסר לשליחו את תוכן דבריו הצפויים של המלך בלבד, אלא אף מצביא ה"משחק" לפני השליח את המלך, ומחקה את האינטונאציה ואת האקספרסיביות של מלך נרגש ומרוגז. דבריו של יואב (בשם המלך) זוכים להבלטה מכמה סיבות הכרוכות זו בזו: (א) רוח-החיים שמפיח בהם "חיקויו" של יואב. (ב) אריכותם ביחס לנורמה של המספר. (ג) אי-סדירותם התחבירית (חזרות וכיו"ב). (ד) בניגוד ליובש העובדתי המציין את הטקסט כולו – מקום זה יוצא דופן, ומובא בו (בשם דוד) מקרה אחר, כאנאלוגיה מפורשת לסיפור שלנו.

החריגה מן היובש העובדתי שנושאת עמה הבאת אנאלוגיה זו מנומקת הנקה ריאליסטית; זהו חיקוי של דרך-דיבור אפשרית של מלך נרגש השומע על מפלה צבאית, מבקש לעשותאת דבריו דראסטיים ככל האפשר, ומזכיר את הסיפור ה"קלאסי" בתחום זה.

הסיפור האנאלוגי מקביל יפה לסיפור המלחמה אשר בפרקנו. כאן מדובר במלחמה ואף כאן מדובר במלחמה. כאן וכאן ניגשו הלוחמים אל החומה, ובשני המקרים – הקרב לחומה נהרג ליד החומה. ואכן, זה הדבר שאותו הבין בוודאי השליח, וזה הדבר אשר יואב אל-נכון התכוון שהשליח יבין.

אפשר להבחין בין אנאלוגיה פתוחה לאנאלוגיה סגורה. באנאלוגיה סגורה לפחות צד-השוואה אחד נאמר בטקסט במפורש, ולא כן באנאלוגיה פתוחה. האנאלוגיה שלפנינו היא אפוא אנאלוגיה סגורה: בדברי המלך (הצפויים) עצמם מוסברים הצדדים השווים בין הסיפור הבסיסי לסיפור האנאלוגי שאותם מנינו לעיל.33

אנאלוגיה פתוחה או דימוי פתוח ("ירושלים כמו אשה") חומריהם אוטונומיים ובלתי-מבוקרים בלא קונטקסט, ורק הקונטקסט קובע את צדדי-הדמיון הרלבאנטיים, המשתתפים בהקבלה. אולם גם באנאלוגיה או בדימוי סגורים, שבהם צדדי-הדמיון המשתתפים בהקבלה מוצהרים, קיימים אספקטים פתוחים. בכל אנאלוגיה שהיא יש חלקים אוטונומיים ובלתי-מבוקרים (בחלקם בלתי-רלבאנטיים ובחלקם אפילו מנוגדים), שאינם משתתפים רשמית (או במסגרת הקונטקסט המצומצם) בהקבלה. חלקים אלה, במלואם או בחלקם, עשויים לקבל רלבאנטיות במסגרתו של קונטקסט רחב יותר.34

אפשר לנסח זאת מכיוון אחר. במקרה של הקבלה מלאה – 1:1 – נוצרות בטקסט "שקיפות" ואוטומאטיות. פרטי ההתרחשות המקבילה נתפסים אך ורק כמשרתים את ההקבלה, ואינם משהים את תשומת הלב בהם כשלעצמם. הקונקרטיות של אנאלוגיה באה כתוצאה מהימצאם של חומרים שאינם שייכים להקבלה הרשמית, ושל חומרים שאינם שייכים כלל להקבלה. עם זאת, הקורא מהסס ותוהה עד היכן מגיעה ההקבלה והוא מנסה למשוך אליה גם חומרים אוטונומיים. הקישור הרשמי נעשה בקונטקסט המקומי, אך בגלל היותו של הטקסט הספרותי עולם סגור ומצומצם, שהקורא מבקש לבנות בו את מירב הקישורים האפשריים – מתוך הנחת יסוד שהוא מאורגן ומאוחד – נוטה הקורא לשייך אף את הפרטים הבלתי-מבוקרים לקונטקסט המצומצם או לקונטקס הרחב.

בין החומרים הבלתי-מקושרים רשמית באנאלוגיה של סיפור אבימלך וסיפור דוד ובת-שבע נמצאים: המלך הנופל מיד אשה, האשה המכה מלך, מקום ההתרחשות (תבץ = רבה) וכיו"ב. אולם חומרים אלה מנוצלים לצורך התקשרות יפה להפליא בקונטקס הרחב ומשתלבים בנטיות האירוניות הכלליות של הסיפור. סיפור אבימלך, המובא כמקביל לסיפור המלחמה ליד רבה, מתגלה, באופן אירוני, כמקביל אף לסיפור של המלך בעיר. יש לשים לב: בשני הסיפורים כאחד (סיפור דוד וסיפור אבימלך) – מלך נופל (או מוכה) בעטיה של אשה. (גם אוריה, כמובן, נהרג בעטיה של אשה...) יתר על כן, הסיפור המפורסם על מות אבימלך נושא עמו (לגבי יואב כלגבי הקורא) קונוטאציות של ביזיון הנגרם למלך כתוצאה מנפילתו ביד אשה:

ותשלם אשה אחת פלח רכב על ראש אבימלך ותרץ את גלגלתו. ויקרא מהרה אל-הנער נשא כליו ויאמר לו: שלף חרבך ומותתני פן יאמרו לי אשה הרגתהו [...] (שופטים, ט, נג-נד)

אף קונוטאציות אלה משותפות דווקא לסיפור דוד ובת-שבע ולסיפור אבימלך (המלך, הנכשל דווקא בשל אשה) ולא לסיפור המפלה הצבאית ברבה ולסיפור אבימלך. זאת ועוד: אבימלך ניסה להסתיר ולהסוות את הקלון וחשש מפני הפצת השמועה ("שלוף חרבך ומותתני פן יאמרו [...]", אולם דבר זה לא עלה בידו. עצם הדרך בה מזכיר יואב את פרשת אבימלך מעידה שאת שיגור אבימלך בא לו – והוא הפך לדוגמה קלאסית של נפילה מבישה מיד אשה. גם קו זה חוזר דווקא בסיפור דוד ולא בסיפור יואב ואוריה, שהרי גם דוד עושה מאמצים נואשים להסתיר את קלונו, וגם הוא נכשל בנסיונותיו, וקלונו נשאר לדיראון ומסופר (בטקסט שלפנינו) כמקרה קלאסי עוד יותר של הידרדרות מלך בעטיה של אשה.

שלא באופן רשמי מתגלה כאן אפוא אנאלוגיה מחוכמת לפרשת דוד ובת-שבע. בכל זאת נותרו חומרים אוטונומיים לגמרי גם לאחר שנקשרו הקישורים הבלתי רשמיים. למשל: (א) המקום השונה של ההתרחשות

(ב) במקרה אחד מלך נהרג על-ידי אשה, ובמקרה השני מלך הורג בגלל אשה; (ג) קיים פער בין דוד "המלך הגדול" לבין אבימלך, הפסבדו-מלך, "מלך אביון" ואכזר.

אפקט הקונקרטיות מתחזק לאור התנודות של חלקי האנאלוגיה. הקישור הרשמי משעבד פרטים אחדים, בעוד שאחרים הם אוטונומיים (ועל-כן קונקרטיים). והנה, דווקא החומרים שנראו בקישור זה בלתי-רלבאנטיים הם הרלבאנטיים בקישורים הסמויים, אלא שאז – החומרים הבונים את הקישור המוצהר הופכים בקישור הסמוי לאוטונומיים, ועל כן לקונקרטיים.

גם החומרים האוטונומיים לחלוטין משתפים בחלקם באירוניה של האנאלוגיה. למשל: עצם העובדה שדוד מוקבל לאבימלך, דווקא בגלל הפער שביניהם, ישלה אפקט של "הורדה" אירונית לגבי דמות דוד.

מה עוד כשהקורא עשוי להיזכר שאבימלך נפל אמנם מיד אשה, אבל לפחות יצא למלחמה, בעוד שדוד נופל ביד אשה דווקא משום שאינו יוצא למלחמה.

המספר, כדרכו, לא יביא אנאלוגיה אירונית בשמו. ייחודה של אנאלוגיה זו הוא בהיותה אנאלוגיה "דראמאטית", המובאת בתוך שיחה ב"קומה שנייה" (המספר מביא את דברי יואב, המביא את דברי דוד הצפויים). מכיוון שהמספר אינו מגלה את עולמן הפנימי של דמויותיו, אין לדעת אם יודע יואב על העסק-ביש ומשלב בדבריו – הנסבים, לכאורה, על דבר אחר – עקיצה סמויה למלך (כשעשוע פרטי בהחלט, משום שהשליח אינו מבין דבר), או אם נאמרים דברי יואב בתמימות (מתוך חיקוי מכוון של דברי המלך הצפויים), ואילו המספר מצטטם בתקווה ליצור יחד עם הקורא קישור נוסף, שאותו יבנו שניהם מאחרי גבו של יואב. בין כך ובין כך תגבר האירוניה, שכן האנאלוגיה האירונית, שבה טמונה עקיצה לדוד, מושמת בפי דוד עצמו!

ייתכן אפוא שיואב משמש כסוכן מודע לאירוניה של הטקסט, וייתכן גם שהוא צינור תמים בלבד לאירוניה זו. מכל מקום, אם קודם לכן נוצל אוריה כמוליך של אירוניה, עתה ממלא יואב פונקציה דומה. יואב אינו אידיאליסט, אינו איש-מוסר, ואינו בעל מרומה. האירוניה שבדבריו היא אירוניה לשמה. ואילו המספר – שוב פתח לעצמו פתח לעמוד מן הצד...35

יא. הפלגה ראשונה: על מערכות כפולות של מילוי פערים – חיזוק הברגים של הנרי ג'ימס וברגים אחרים

 התופעה שתוארה בניתוחו של הסיפור המקראי: קיום מערכות כפולות או מרובות של מילוי פערים, שכל אחת מהן אינה עולה בקנה אחד עם חברתה, אך כולן נבנות ביצירה ספרותית מסוימת בעת ובעונה אחת – אינה נדירה בספרות, למרות מה שניתן לצפות מקריאת הביקורת. נקרא לתופעה בשם רב-מערכתיות במילוי פערים.

יש יצירות שבהן הרב-מערכתיות במילוי הפערים היא אחד מעקרונות הקומפוזיציה המרכזיים של היצירה כולה, ואין כל אפשרות לתאר כהלכה את היצירה או לדבר על משמעותהבלא לשים לב לכך: יש יצירות שבהן רב-מערכתיות כזו קיימת רק בכמה נקודות ביצירה, אך נקודות אלה הן מנקודות-המפתח לקביעת אופיה ומשמעותה של היצירה; ויש יצירות שבהן מופעלת רב-מערכתיות כזאת רק בפערים משניים יחסית בחשיבותם, או שהיא עיקרון המארגן רק חלקים בעלי חשיבות מקומית ביצירה (וגם במקרים כאלה היא תורמת לאופיה ומשמעותה של היצירה בגוניהם הדקים).36 לא תהיה זו הגזמה אם נאמר, כי עצם התופעה, לכל הפחות כתופעה משנית, אופיינית היא למרבית יצירות הספרות. אם מבקרים בחרו להם לסירוגין מערכת אחת או אחרת, הפשיטו אותה מן ההקשר הכולל והתכתשו ביניהם על כך – אין בזה כדי לשלול את קיום התופעה, אלא, להפך, להבליט את תפוצתה.

בביקורת האנגלית, החל משנת 1924 (ובייחוד משנת 1934), מקובלים ויכוחים אינסופיים על היפותזת-האב הלגיטימית ועל ה-ambiguity בנובלה של הנרי ג'ימס – The Turn of the Screw.37 מבקרים רבים הציעו עשרות פתרונות לשאלה: מה קורה בסיפור זה? וניסו, בדרכים שונות, לפרש את שדה-המציאות שאליו שולח הסיפור. רבים ששו על כך שהנה הם הם שמצאו את הפתרון לשאלה, וחשוב מזה – הצליחו לחסל את פתרונות יריביהם ו/או את ה-ambiguity. אולם עד כה שום פתרון לא היווה הכרעה סופית – ותמיד נמצא מי שסובב את הבורג סיבוב נוסף.

למרות ריבוי הגוונים והאורינטאציות המצויים במספר העצום של המאמרים, המחקרים והאינטרפרטאציות שנכתבו על יצירה זו (המספר מתקרב ל-300!) אפשר לארגן את החומר, ברובו הגדול, בשני מחנות יריבים מרכזיים (והחידוש שבמאמרים רבים מתבטא אך ורק בואריאציה נוספת, שונה מאחרות בדקויותיה בלבד, בהעלאת ארגומנט נוסף, בהארה חדשה של פרטים או בהכנסת פרטים נוספים מן הטקסט לתוך מעגל ההתדיינות). שני המחנות האלה חלוקים בשאלה: האם הרוחות של המשרתים, שראתה האומנת, הם רוחות של ממש, והסיפור הוא "סיפור רוחות", או האם רואה אותם האומנת בעיני רוחה בלבד, כהאלוצינאציות – ואז לפנינו בראש וראשונה סיפור פסיכולוגי.38

"[…] the governess who is made to tell the story is a ncurotic case of sex repression, and […] the ghosts are not real ghosts but hallucinations of the governess", טוען אדמונד וילסון, אחד מאבות ההיפותזה השנייה.

האידיאל של הביקורת האנגלית בפרשה זו הוא להגיע להכרעה חד-משמעית בין שתי ההיפותזות או שתי הגישות המרכזיות: the Apparitionist Approach vs. the Nonapparitionist Approach. מרבית החוקרים מגייסים גם את הכרזותיו ופנקסיו של הנרי ג'ימס עצמו לעזרתם, וכל גישה מנסה להצדיק עצמה באמצעות מובאות מכתביו.

בירדסלי שמח, כמוצא שלל רב, כאשר נדמה לו כי יש בידיו להוכיח סופית את נכונותה של ההיפותזה הראשונה, והוא אומר:

But the final scene cannot be explained by Hypothesis 2, for in that scene Miles shows that he has seen Peter Quint's ghost before, and would not be surprised to see it again; he is destroyed by the fact that he can no longer see it […] In the final analysis, one hypothesis is far more probable than the other, and there is therefore no "ambiguity of Henry James" in this story. בכך נדמה לבירדסלי, כי פתר את הבעיה המביכה אותו – מה יש לעשות בטקסט, שאפשריות בו שתי "אלוסידאציות" המוציאות זו את זו ואשר אין אפשרות להכריע ביניהן.

הביקורת האנגלית במאה העשרים הרבתה לעסוק ב-multiple meaning, ambiguity, plurisignation, paradox וכיו"ב ברמה הלשונית של היצירה וברמת המשמעות הכללית, הטון או העמדה, ובניגוד לאידיאל קודם של חד-משמעות ושל לוגיות מלאה – היא ראתה בריבוי המשמעויות אידיאל של ערך ספרותי ואף תופעה המייחדת את לשון הספרות. מפליא הדבר, שאותה ביקורת מגלה אי-נוחות לגבי דו-המשמעות של ה"עולם", של המתרחש, של שדה-המציאות המעוצב ביצירה, ואינה נוטה לראות בזה תופעה המייחדת את הספרות. ברמה זו של היצירה משתדלת הביקורת להגיע דווקא להכרעה חד-משמעית.39

אידיאל חד-המשמעותיות של מילוי הפערים הביא אפוא לאותו ויכוח אינסופי אודות סיפורו של ג'ימס. המבקרים לא הסיקו את המסקנה הראויה מאינסופיותו של הוויכוח. המאמר האחרון (לעת עתה) על הסיפור (מאמרו של Aldrich), מתוך עייפות מוויכוח הנמשך קרוב לחמישים שנה, מוסר את ההכרעה בין שתי ההיפותזות לשרירות נטיותיו וטעמו של המפרש או של הקורא:

The question whether The Turn of the Screw is a ghost story or a psychiatric case history will probably never be answered to everyone's satisfaction. There is enough evidence to convince proponents of either side of the controversy, and I suspect that it is not so much the evidence as the predilection of the proponent that determines his choice. (p. 167)

קורא אשר נפשו חשקה בדמיונות – יראה רוחות בסיפור, והאדם המציאותי, שאין בידו להתרומם מעל למגבלות הארציות, ידבר על האלוצינאציות. המחבר אינו מעז לצעוד את הצעד המכריע ולהכריז על אי-הלגיטימיות של כל הכרעה שהיא כל אימת שהיא בוחרת בהיפותזה אחת מן השתיים ודוחה את חברתה.

אם נכונה ההנחה שרק אחת מן ההיפותזות היא לגיטימית – גם אז יש להאשים את המבקרים על כי לא נתנו דעתם לאפקט שנוצר בסיפור בשל עצם הקיום הזמני של ההיפותזה האחרת (גם אם היא נדחית בסופו של דבר), ולמשחק שבין ההיפותזה המתקבלת לזו הנדחית. משחק כזה, בין היפותזות המתקבלות לבסוף לבין היפותזות זמניות וחלקיות, הוא אחת מתופעות היסוד של כל יצירה ספרותית.

אולם לאמיתו של דבר – העיקרון הקומפוזיציוני המרכזי בסיפורו של ג'ימס הוא עקרון חוסר האפשרות וחוסר הצורך להכריע בין שתי ההיפותזות. הוויכוח על הסיפור הוא אינסופי (אם כל אחד ממשתתפיו רוצה להחזיק בהיפותזה אחת בלבד) משום שאפשר להביא ארגומנטים בעד ונגד כל אחת מן ההיפותזות, ומשום שבטקסט עצמו מופיעים פרטים המאששים היפותזה אחת בעוד שהם מפריעים לחרתה, ופרטים אחרים אשר מעמדם הפוך בדיוק.40 כדי להוכיח זאת יש צורך להביא ניתוח מדוקדק של הסיפור, צעד אחר צעד, דבר שהקורא בוודאי לא ירשה לנו לעשותו במקום זה.

מאחר שאפשר למצוא בטקסט פרטים המפריעים להיפותזה האחת, ומצד שני אפשר למצוא בו פרטים המפריעים לאחרת – אין הטקסט מניח לקורא לשים את כספו, זמן רב יתר על המידה, על קרן הצבי של אחת משתי ההיפותזות, משום שעד מהרה מופיעים חומרים המערערים אותה. בפרקו הראשון של המאמר הבאנו בקצרה מספר קריטריונים שבהם משתמש הקורא (במודע או שלא במודע) לצורך הכרעה בין היפותזות. הפעלת הקריטריונים הללו כאן (כמו בסיפור דוד ובת-שבע) מביאה לתוצאת תיקו.41 אפשר להראות כיצד הוקם בטקסט מנגנון מסועף על מנת להפריע לקורא להכריע בפסקנות. אפשרות אחת של קריאת הסיפור ("אין רוחות") היא "ריאליסטית" – בהעלותה היפותזה המתיישבת עם חוקי המציאות, כפי הם ידועים לקורא – ודבר זה פועל מראש לטובתה. אולם האפשרות השנייה – למרות שהיא מחייבת בשל "עולמה המיוחד" של היצירה להתעלם מחוקי המציאות היומיומית הידועים לקורא – היא האפשרות המובאת בטקסט במפורש, ועובדה זו נותנת בידה סיוע-שכנגד. קורא המחזיק בסיפור זה בהיפותזה אחת בלבד מסתמך, בהכרח, רק על סלקציה מצומצמת ומגמתית של פרטים מתוך הטקסט תוך שהוא מתעלם מפרטים אחרים. קריאה מלאה של הסיפור חייבת לדחות כל אחת מן ההיפותזות כשלעצמה ולקבלן רק כשהן מופיעות יחד.

לבירדסלי נדמה שיש לקבל את הראשונה מבין שתי ההיפותזות, שכן מילס (הילד) מראה, לדעתו, בסצנה האחרונה, כי ראה את רוחו של פיטר קוינט כבר קודם לכן ולא יופת לראותה שוב. מלותיו האחרונות של הילד הן: "Peter Quint – you devil! … Where?" בירדסלי סבור, כמו האומנת, כי ההטחה: "you devil!" מכוונת אל הרוח – ומכאן נובעת מסקנתו הפסקנית שהילד ראה אותה; אך תומכי ההיפותזה-שכנגד יטענו כי הילד, הנפחד עד מוות מהתנהגותה ההיסטרית של האומנת, עונה על שאלתה "Whom do you mean by 'he'?" במלים "Peter Quint", ואילו את "you devil!" הוא מטיח כלפי האומנת עצמה. לפי זה – הילד, שלא ראה את הרוח מעולם, מת מפחד.

סיפורו של ג'ימס בשום פנים אינו סיפור יוצא דופן. את "האדרת" של גוגול קראו בשך שנים רבות כסיפור על הפקיד המסכן אקאקי אקאקייביץ שאדרתו נשדדה ממנו ואשר מת מצער ומקור – והוא חוזר לאחר מותו כדי להשליט צדק בעיר ולנקום את נקמתו, ועל-כן הוא חוטף אדרות מעל כתפי אנשי פטרבורג, ואף מתנקם בגנראל אשר פגע בו בעודו בחיים. אולם בימינו העלו כמה מבקרים אפשרות אחרת, "מציאותית" יותר, שעל-פיה לא בר-מינן הוא השודד אדרות בעיר, אלא אותה חבורת שודדים ששדדה את אקאקי ממשיכה בפעילותה הנמרצת, ובאותה טכניקה עצמה; רק השמועות בעיר הן המדברות על בר-מינן שודד אדרות (עובדה שהשודדים מנצלים אותה היטב).42 במקום סיפור של "עין תחת עין" אנו מקבלים אפוא, לפי קריאה זו, סיפור על שדידות אנאלוגיות של אדרות – שוד אדרתו של אקאקי ושוד אדרתו של הגנראל (ושל אחרים). רק המספר ה"מבולבל" (או המעמיד פני מבולבל), המסתמך על שמועות שפשטו בפטרבורג (הוא מקפיד להזכיר כי הסיפא של סיפורו הוא: שמועות שפשטו בפטרבורג), מספר סיפור שאינו קיים. אפשרות קוסמת זו אפשר לאשש בפרטים. אכן, האנשים שראו את הבר-מינן ראוהו, בעצם, מרחוק, או שמסיבות אחרות כלשהן לא יכלו להתבונן בו היטב, או שכלל אינם מכירים אותו; התנהגותו של הבר-מינן מצביעה דווקא על חיות יתירה, והטכניקה של חטיפת האדרות מזכירה דווקא את הטכניקה של השודדים בעלי השפמים, ששדדו את האדרת מאקאקי בתואנה שהיא אדרתם שלהם. הגנראל, שהוא היחיד הרואה את אקאקי מקרוב ושומע את דבריו במו אוזניו, סובל, לאמיתו של דבר, מהאלוצינאציות הנובעות מייסורי מצפון, ורואה את אקאקי לנגד עיניו כמעט יום יום. יתר על כן, בשעת השוד הוא שתוי במקצת. אף את פגישתו שלו אפשר אפוא לתרץ. הוא ראה את שודד האדרות ונדמה לו שהוא רואה את אקאקי. בסוף הסיפור מופיע, בתורת בר-מינן, צל-רפאים ולו שפם עצום (כמו לשודדים), אולם כדרכו מקפיד המספר לטשטש את העקבות כשהם ברורים יתר על המידה, והוא רומז כי זהו כבר מישהו אחר. האם אין הוא טועה?

אפשרות קריאה כזו מאירה, כמובן, באור אירוני את כל האינטרפרטאציות של הסיפור המתבססות על שיבתו הנוקמת של אקאקי. אולם המבקרים האוחזים אך ורק בהיפותזה זו טועים לא פחות מקודמיהם. הקריאה הריאליסטית של סיום הסיפור היא רק אפשרות הקיימת לצדה של הקריאה הפאנטאסטית. רק קריאה שתפעיל את שתי ההיפותזות גם יחד (ואשר תתחשב ביחסים ההדדיים ובמתיחויות שביניהן) היא קריאה לגיטימית של הסיפור.43 למרות שהרב-מערכתיות במילוי הפערים ב"האדרת" מארגנת את המבנה של חלק אחד בלבד מן הסיפור – היא מרכזית לסיפור זה מבחינת האינטרפרטאציה שלו.

"פנים אחרות" לעגנון הוא סיפור שסיומו פתוח. הזוג, טוני והרטמן, מהלכים יחד לאחר גירושיהם ומבינים, תוך כמה שעות, מה שלא הבינו שנים רבות. השאלה בסוף הסיפור היא: האם יחזרו זה אל זו?44 שאלה זו קשורה בשאלה אחרת, חשובה יותר: מהו יחסה של טוני אל הרטמן במהלך הסיפור? האם היא מתקרבת אליו או מתרחקת ממנו? בניגוד לתשובות חד-משמעיות, לכאן או לכאן, שהשיבו מבקרים שונים, אפשר להראות כיצד מקפיד עגנון לפזר במהלך הסיפור פרטים השולחים לכאן ולכאן כאחד, וכיצד נזהר הוא מפני חיזוק יתר של אחד משני הכיוונים.45 תשובה מדויקת על השאלה: מה יקרה לאחר סיום סיפור זה? אינה מעניינו של קורא הספרות, אלא מעניינו של הרכלן צמא הסנסאציות. קורא הספרות חשוב שידע להשיב על השאלות: כיצד בונה עגנון את הרב-מערכתיות במילוי פער זה בסיפור? מדוע הוא זקוק לה וכיצד הוא מנצלה? ומדוע היה הסיפור לקוי בלעדיה?

הדגמנו את תופעת הרב-מערכתיות של מילוי הפערים על-פי שלושה סיפורים שונים זה מזה. באותו אופן אפשר היה להדגימה באמצעות מאות סיפורים, מחזות ואפוסים אחרים. כדאי לשים לב לעובדה שהרב-מערכתיות במילוי פערים בולטת במיוחד בסיפורים שבהם המספר אינו מהימן ("האדרת") ובסיפורים הנמסרים מנקודת-התצפית של אחד הגיבורים או של אחת הדמויות מעולם הסיפור עצמו (בין אם הדמות מספרת את הסיפור בגוף ראשון [The Turn of the Screw] ובין אם הסיפור נמסר על-ידי מספר שמחוץ לעולם הסיפור, אשר מגביל עצמו לנקודת-תצפיתה של אחת הדמויות). הדילמה העומדת תמיד בפני הקורא בסיפורים מסוג זה היא: האם האינפורמאציה הנמסרת היא "אוביקטיבית", או שהיא משקפת אך ורק את ראייתה הסוביקטיבית (והמעוותת או המעוננת לעתים) של הדמות שנקודת-תצפיתה מתווכת בין המתרחש לבין הקורא.46

אין לזהות את הרב-מערכתיות במילוי פערים עם בלבול, רישול או אי-בהירות. אם יצירה ספרותית מאפשרת אפשרויות שונות של מילוי פער מסוים אך ורק משום שחסר בה חומר מוגדר די הצורך, ואין היא מנצלת אפשרויות אלה לצורך הארה מכוונת של פרטים במהלכה, אין טעם לדבר על "משחק" ו"מתח" בין אפשרויות שונות. כשלעצמה, רב-מערכתיות כזו אינה יתרון אמנותי. היא נעשית מקור לא-אכזב של עניין כאשר היא חלק מארגון היצירה ולא כשהיא חלק מאוזלת-ידה. רק כאשר כל אחת מן ההיפותזות מתפקדת ביצירה ומאירה באורה המיוחד פרטים ביצירה, ורק כאשר ההארה הכפולה והיחסים בין ההיפותזות משתלבים באלמנטים אחרים שביצירה ותורמים למבנה המאורגן והמורכב שלה – הופכת התופעה לאחד מן האפיונים המייחדים את הספרות כספרות.

בסיפור דוד ובת-שבע הראינו בהרחבה את תפקודיה של התופעה הזאת. קיומן של שתי היפותזות מנוגדות (או יותר) מאפשר למחבר לצוד שתי ארנבות יריבות באמצעות אותם קטעים עצמם, ובעיקר – לבנות את סיפורו על המתח שבין שתי האפשרויות: שתי הקריאות האפשריות עשויות לגרום לנטרול הדדי, האחת של זולתה, ולאירוניזאציה הדדית, של האחת באמצעות האחרת. הופעתה של כל אחת מן השתיים ביצירה אשר מאפשרת גם את בניית יריבתה עושה אפוא כל אחת מן ההיפותזות שונה מהיפותזה דומה, המופיעה לבדה ביצירה אחרת. התבוננותו של הקורא בטקסט משתי זוויות-ראייה סימולטאניות (שכל אחת מהן מוציאה את חברתה, בהיותה נובעת מהיפותזה מנוגדת), הליכתו הלוך ושוב בין אפשרויות הקריאה השונות, מבליטה את פרטי הייצוג הלשוני (שכל פרט בהם נעשה חשוב, משום שהוא עשוי לתמוך בהיפותזה או להפריע לה ומשום שאפשר להשתעשע בדרך באפשרות קריאתו ה"כפולה"), מפנה את תשומת-הלב לדרך ההבעה ומרכזת אותה בפרטיהן הדקים של ההתרחשויות המיוצגות. במלים אחרות: היא אחת הדרכים להפנות תשומת-הלב לטקסטורה של היצירה הספרותית כיצירה ספרותית.

יצירות שונות נבדלות זו מזו באופי היחסים ההדדיים בין ההיפותזות המוציאות זו את זו, במידת המשותף שביניהן (אפשרית חפיפה חלקית; אפשרי ניגוד מדויק, ואפשרית אי שייכות) ובאופי האלמנטים שעליהם נבנה ההבדל בין שתי ההיפותזות.

גם בחיי יומיום בונים בני-אדם היפותזות וממלאים פערים. הם לומדים על מניעיהם של הסובבים אותם ומנחשים, על-פי האינפורמאציה שברשותם, את שאינו גלוי לעין. בלא מילוי פערים אין לאדם כל אפשרות להתקיים כיצור מודע. דוד שואל: האם אוריה יודע? – ממש כפי ששואל הקורא, וגם הוא צריך למלא את הפער.

אולם קיימים כמה הבדלים עקרוניים בין מילוי פערים במציאות לבין מילוי פערים בספרות. ביצירה ספרותית, שלא כבמציאות, מכוונות את תהליך מילוי הפערים גם התבניות הספרותיות-גרידא עצמן. גורמים כמו: השפעת הפואטיקה של הסיפור, השפעת הנטייה להחזיק בהיפותזה שתאיר באופן המעניין ביותר והמצודד ביותר פרטים מן הטקסט או דתציג דמות כמורכבת ועשירה יותר, וכיו"ב – הם גורמים המשפיעים על קורא ביצירה ספרותית ולא על אדם הממלא פערים בחיי יומיום. רמותיו האחרות של הטקסט, כמו: הריתמוס, הסגנון, המבנה וכיו"ב, מסייעות בתהליך בניית ההיפותזות, וכך מושפע הקורא ביצירה ספרותית משלל גורמים אשר בחיי יומיום היו נחשבים בעיניו בלתי-רלבאנטיים.

תופעת הרב-מערכתיות במילוי הפערים אפשרית גם בחיי יומיום, אלא שקיים הבדל מכריע בין הופעותיה בספרות לבין אלה שבמציאות. אדם אשר בחיי יומיום אינו יכול להכריע במקרה מסוים בין שתי היפותזות אפשריות מנוגדות יודע, כי רק אחת מהן היא "במקום", רק אחת יכולה להיות נכונה, ורק קוצר-ידו וחוסר אינפורמאציה מספקת גרמו לאי-יכולתו להכריע. הוא מצפה אפוא, בייחוד אם הדבר חשוב לו, לאינפורמאציה נוספת שתבוא במשך הזמן, ותסייע בידו להכריע. לעומת זאת ביצירה הספרותית שתי האפשרויות המנוגדות כאחת עשויות להיות לגיטימיות, מאחר שאפשר לתת להופעתן המשותפת הנמקה אסתטית על-פי כוונותיה האמנותיות של היצירה.

על The Turn of the Screw עצמו, הסיפור שעליו ניסו לבנות תלי תלים של תזות פילוסופיות, אמר ג'ימס הערמומי:

[…] it is a piece of ingenuity pure and simple, of cold artistic calculation, an amusette to catch those not easily caught (the "fun" of the capture of the merely witless being ever but small), the jaded, the disillusioned, the fastidious.47

יב. הפלגה שנייה: המספר-הכל-יודע והמספר-הכל-מוסר

במאמר זה ניסינו, תוך כדי תיאור ואינטרפרטאציה של סיפור דוד ובת-שבע, להבהיר מספר נקודות באופיו של הטקסט הספרותי. הטקסט הספרותי הוצג כמערכת של פערים אשר הקורא, המודרך על-ידי הטקסט, חייב להשתתף במילוים. אולם לא הסתפקנו בציון עובדה כללית זו. טקסטים ספרותיים נבדלים זה מזה (1) באופים של הפערים או של מערכות הפערים (מהו אופיו הסגולי של החומר המוחסר? האם מילוי הפערים אוטומאטי? האם הוא הכרחי? האם הפער הוא בנקודת-מוקד?); (2) ביחסים שבין אפשרויות מילוי הנדחות במהלך היצירה לבין אלה המתקבלות, או ביחסים שבין אפשרויות מילוי שונות המתקיימות בעת ובעונה אחת; (3) בפונקציות שמערכות הפערים ממלאות ביצירה (בתחומים שונים) תוך התקשרותן עם אלמנטים אחרים, ניסינו לתאר מקרה ספציפי של ניצול מערכת פערים – סיפור דוד ובת-שבע – על המיוחד לה מכל הבחינות הנ"ל, ואף ניסינו לרמוז על הדומה והשונה (מבחינת האופי והפונקציה של הפערים) בינו לבין מספר סיפורים אחרים.

כפי שצוין, גם חז"ל, בפראקטיקה האינטרפרטאטיבית שלהם, ביקשו למלא את מערכת הפערים של הטקסט המקראי והסבירו ייתורים וחיסורים; אבל תשובותיהם – מסיבות שהובאו בפרק ב – הן לעתים קרובות בלתי-לגיטימיות מבחינה ספרותית. שלא כחז"ל, מילוי הפערים שהצענו אנו בקריאה ספרותית של סיפור דוד ובת-שבע התבססו על בחינה מדוקדקת של פרטי הטקסט, התחשבו בגבולותיו ובאפשרויותיו של "עולם-המציאות" המעוצב בטקסט, ונעשו מתוך היענות להכוונה שבאה מצד הנטיות והפואטיקה של הסיפור, הנבנות באופן סימולטאני עם תהליך מילוי הפערים, ומתוך השפעה הדדית.

הפונקציה המרכזית של מערכות הפערים בסיפור דוד ובת-שבע היא יצירת אירוניזאציה של הגיבור. אירוניזאציה זו נוצרת בראש וראשונה בשל מה שהמספר מחסיר ואינו מספר.

אם ננסה עתה להגדיר, לאור החומר שבמאמר, את דמות המספר בסיפור זה באמצעות הקאטגוריות המקובלות בביקורת, יתברר לנו, כי קאטגוריות אלה דורשות כמה תיקונים רציניים.

התיאוריות של דמות המספר מבחינות בין טכניקות של מספר-כל-יודע (omniscient narrator) לבין טכניקות של מספר שנקודת-תצפיתו "מוגבלת", המוצגות כניגוד לטכניקות של המספר-הכל-יודע או כסטייה מהן. ולק ווורן, בפרקם המסכם,48 לאחר שאפיינו את המספר-הכל-יודע, מציינים את טכניקת המסירה ה"אוביקטיבית" או ה"דראמאטית" (the " 'objective' or 'dramatic' method") כאחת מדרכי הסטייה מן הטכניקה ה"מעורבת" של המספר-הכל-יודע:

Its essentials are the voluntary absence from the novel of the "ominiscient novelist" and, instead, the presence of a controlled "point of view".

סיפור דוד ובת-שבע היה מחשב על-ידי ולק ווורן ועל-ידי הביקורת האנגלית המקובלת למקרה קיצוני של הטכניקה ה"אוביקטיבית", בהיותו "limited to dialogue and reported behavior". מכאן נובע לכאורה שהמחבר איננו כל-יודע. אבל התבוננות קלה בסיפור משכנעה אותנו שהמספר יכול להיות כח-יודע, אבל אינו כל-מוסר. נסביר הבחנה זו, צעד צעד, תוך שנתייחס תחילה לטענות המקובלות בביקורת האנגלית בתחום זה.

החלוקה המפורטת ביותר לקאטגוריות בתחום זה של טכניקות הסיפר מצויה במאמרו של נורמאן פרידמאן (ראה הערה 8). פרידמאן, במקום לבנות דיכוטומיה כנ"ל, בונה רצף, אשר בקצהו האחד נמצא מה שהוא קורא בשם Editorial Omniscience, הצורה הקיצונית ביותר של מספר כל-יודע, ובקצהו האחר – The Dramatic Mode ו-The Camera, הצורות הקיצוניות ביותר של "אוביקטיביות" ו"היעלמות קול המספר".* את הקוטב הראשון, המספר-הכל-יודע, מתאר פרידמאן כך:

Here "omniscience" signifies literally a completely un-limited – and hence difficult to control – point of view. The story may be seen from any or all angles at will: from a godlike vantage point beyond time and place, from the center, the periphery, or front. There is nothing to keep the author from choosing any of them, or from shifting from one to the other as often or as rarely as he pleases.

האם הכוונה היא אך ורק למצב שבו המספר אינו מוגבל מבחינת האינפורמאציה זו, רובה ככולה, לקוראיו? דעתו של פרידמאן ברורה:

The reader accordingly has access to the complete range of possible kinds of information […]

בהבחנותיהם של פרידמאן ושל ולק ווורן (והבחנות אלה מייצגות נאמנה את מצב התיאוריה של דמות המספר בנקודה זו) מתערבבים אספקטים רבים ושונים של דמות המספר. מתוכם נביא ארבעה (אספקטים אחרים אינם נוגעים לענייננו כאן): (א) מה יכולתו או כוחו של המספר, כפי שהקורא בונה אותו על-פי הסיפור? מה הוא מסוגל לעשות ("אין דבר אשר ימנע ממנו מלבחור...")? (ב) מה יודע המספר, על-]י מה שהקורא בונה אותו מתוך הסיפור?49 (ג) מה מוסר המספר במפורש בטקסט לקוראיו (ובכך קשורה כמובן התשובה לשאלה: מה הן הפונקציות שממלאות המסירה או אי-המסירה); (ד) עד כמה מבליט המספר את נוכחותו. הרצף של נורמאן פרידמאן מערבב באופן מתמיד בין ארבע ההבחנות. נביא כמה דוגמאות בלבד: בעוד שהמעבר מקטאגוריה (1) של רצף זה (Editorial Omniscience); מספר-כל-יודע קיצוני) לקאטגוריה (2) (Neutral Omniscience) הוא לפי אספקט (ד) (בקאטגוריה השנייה מבליט עצמו המספר פחות במפורש), הרי ההבחנה בין קאטגוריה (3) (המספר מספר בגוף ראשון כ"עד") לבין קאטגוריה (4) (המספר מספר בגוף ראשון כ"גיבור") – אם פרידמאן צודק בה – נעשית על-פי מה שמסוגל המספר לדעת או על-פי מה שהוא יודע; והמעבר בין קאטגוריה (5) (סיפור הנמסר מנקודת-תצפיתם של כמה גיבורים) לקאטגוריה (6) (סיפור שבו מגביל עצמו המספר לנקודת-התצפית של גיבור אחד) היא בראש וראשונה לפי אספקט (ג) (מידת הגבלתה של האינפורמאציה הנמסרת לקורא). בעוד אשר ה"מצלמה" (קאטגוריה [8], שבה המספר מוסר "הכל", בלא עריכה) היא קיצונית יותר ברצף של פרידמאן מאשר ה"אופן הדראמאטי" (The Dramatic Mode – קאטגוריה [7]50 משום שמורגשת בה פחות נוכחותו (המבצעת סלקציה) של מספר, הרי מבחינת כמות האינפורמאציה הנמסרת יש להפוך את הסדר, שכן דווקא ה"מצלמה" מעניקה יותר אינפורמאציה מאשר ה"אופן הדראמאטי", משום שהיא "מוותרת" מראש על כל סלקטיביות שהיא.

הקאטגוריה של המספר-הכל-יודע נבנית, בראש וראשונה, לפי אספקט (ב), אבל חכמי התיאוריה מניחים, מי במפורש ומי במובלע, כי כל מספר-כל-יודע הוא גם מספר-כל-יכול,51 מספר-כל-מוסר ואף מספר אשר נוכחותו מורגשת במידה מירבית, הנחות אלה – אין להן בסיס.

הדוגמה הקלאסית, המופיעה במרבית המאמרים העוסקים בבעית המספר, לטכניקה הרחוקה ביותר מ-omniscience היא סיפורו של המינגוי "הרוצחים". אולם התיאורטיקאנים הניחו הנחה מוזרה, שלפיה אדם מספר תמיד כל מה שהוא יודע, ומפגין תמיד את מירב יכולתו; אם אדם אינו מספר משהו – מן הסתם אין הוא יודע עליו. כביכול, לא קיימת הבחנה בין משמעויות מפורשות (explicit) לבין משמעויות משתמעות (implicit) – מספרים אינם יכולים למסור את האינפורמאציה הידועה להם שלא בדרך מפורשת, וודאי שמספרים אינם יכולים להחליט שלא למסור כלל (בכל דרך שהיא) את הידוע להם.

מהי הסיבה להניח שידיעתו של המספר בסיפורו של המינגוי לוקה בחסר? העובדה שאין הוא מוסר הכל במפורש, אלא מגביל את הנמסר לקורא, עדיין אינה מלמדת על ידיעתו או אי-ידיעתו. כשאנו קוראים את הסיפור אנו יודעים הרבה יותר מן הנמסר בו במפורש, ואיננו חושדים כי הספר בסיפור זה נבון פחות מן הקורא. הסיפור אינו מכוון אותנו בשום אופן לבניית דמות של מספר שאינו יודע. דמות כזו של מספר אינה רלבאנטית לסיפור זה. יתר על כן, מספר המסוגל "לדעת" מה אמר ניק לאנדרסון בחדרו של זה האחרון ומה עונה לו אנדרסון, דהיינו מסוגל לחדור לחדרי חדרים – אין לחשוד בו שאינו מסוגל "לדעת" מה מהרהרים אנשים אלה, למרות שהוא בוחר, מסיבות השמורות עמו, שלא למסור את פנימיותם.

צריך אפוא להבחין בין מספר-כל-יודע לבין מספר-כל-מוסר. מסירה "אוביקטיבית" אינה קשורה בהכרח במספר שאינו כל-יודע.52

אכן, יש סיפורים רבים שבהם נבנית דמותו של המספר כמספר שאינו כל-יודע. לעתים נובעת מגבלתו זו מפגם ביכולתו, למשל: מן העובדה שהוא אינו נבון די הצורך,53 או מן העובדה שהוא נמצא בסיטואציה (נפשית, למשל) שבה אינו יכול לפרש את העובדות שברשותו באופן אוביקטיבי. במקרים רבים מן הסוג הזה עשוי הקורא לשחזר, מתוך דברי המספר עצמו (המוסר אינפורמאציה מבלי להבינה או המוסר אינפורמאציה מעוותת), מה שהמספר אינו מבין ואינו יודע. בסיפורים אחרים מנומקת אי-ידיעתו של המספר בהעדר אפשרות גישה לחלק מצינורות האינפורמאציה הרלבאנטיים. למשל, המספר של "A Rose for Emily" לויליאם פוקנר, שהוא בן עיירתה של אמילי, אינו יודע מה בתודעתה ואינו יודע מה בביתה. זהו מספר אשר באופן עקבי אינו כל-יודע, והסיפור מפנה את תשומת-הלב לכך. דוגמה אחרת: המספר של 'אידיוט' לדוסטויבסקי (חלק שני, פרק א) מסביר, כי אינו יכול להרבות באינפורמאציה על מה שאירע בחיי הנסיך מישקין במוסקבה, פשוט משום שהוא עצמו יושב בפטרבורג.54

בכל המקרים שבהם מספר אינו מוסר אינפורמאציה מסוימת מכיוון שאין הוא כל-יודע – יש לנו הנמקה ריאליסטית לאי-המסירה. ומכיוון הפוך – כל אימת שהקורא חש בפער בין האינפורמאציה הנראית לו רלבאנטית, חשובה או נכונה בסיפור, לבין מה שנמסר לו, ופער זה מנומק בטקסט (או אפשר לנמקו על-פי הטקסט) הנמקה ריאליסטית (המספר חסר אינפורמאציה זו; המספר אינו מסוגל להגיע אליה או להבינה וכו'), יש לנו – ברוב המקרים – עניין במספר שאינו כל-יודע. לעומת זאת, בכל יצירה שבה, כאשר לא נמסרת אינפורמאציה מסוימת, אין אפשרות לנמק בהנמקה ריאליסטית את אי-המסירה – לא נבנה מספר שאינו כל-יודע. במקרה כזה אמנם המספר הוא מספר-כל-יודע, אולם אין הוא מספר-כל-מוסר.55 כאן ההנמקה לאי-המסירה היא הנמקה אסתטית בלבד, הנובעת מצורכי היצירה, מן הפואטיקה שלה, ממשעותה וכד', והיא אף משרתת גורמים אלה.56 (כמובן, גם דמותו של המספר שאינו-כל-יודע מנוצלת למטרות אסתטיות על-ידי הטקסט אשר בנה אותה, אבל למטרות אלה מיתוספת הנמקה ריאליסטית, שהיא הבונה את דמות המספר שאינו כל-יודע).

המספר של המינגווי ב"הרוצחים" הוא, כאמור, מספר-כל-יודע וכל-יכול, אשר אינו כל-מוסר בשל היותו נאמן לעיקרון אסתטי של הראיה "אוביקטיבית" קיצונית, שיש לה פונקציות אמנותיות שונות (הנמקה אסתטית). רק ההבחנה בין מספר "כל יודע" ל"כל-מוסר" מאפשרת לשים לב לאחד המשחקים הנפוצים של הפרוזה – המשחק בין מה שיודע המספר לבין מה שהוא מוסר.

אפשרות התקיימותו של מספר כל-יודע המגביל במתכוון, כתחבולה ספרותית, את האינפורמאציה שהוא מוכן למסור לקורא, מעורטלת (שומו שמים?) על-ידי הנרי ג'ימס – המפורסם שבמשתמשים בטכניקות מסירה "אוביקטיביות" ו"מוגבלות" )אשר קראנו בביקורת, כי קולו ארינו "חודר" לעולם לתוך יצירותיו) – באחת מחדירותיו התכופות. ברומאן שלו The Tragic Muse, הנמסר לסירוגין דרך נקודות-התצפית של ניק דורמר (Nick Dormer) ושל פיטר שרינגהאם (Peter Sherringham), שואל המספר האם השחקנית המצליחה מרים רות מאוהבת בניק דורמר, הצייר העני, ומוסיף:

[…] that mystery would be cleared up only if it were open to us to regard this young lady through some other medium than the mind of her friends. We have chosen, as it happens, for some of the advantages it carries with it,57 the indirect vision,58 and it fails as yet to tell us […] why a young person crowned with success should have taken it into her head that there was something for her in so blighted a spot.59 (Chap. 25)

מספר זה אף אינו מנסה להסתיר את העובדה כי הוא מספר-כל-יודע אשר רק מסיבות אסתטיות אין ברצונו למסור את כל הידוע לו.

גם בסיפור דוד ובת-שבע, הנוקט בטכניקה "אוביקטיבית"-"דראמאטית", אין לחשוד במספר שאין הוא כל-יודע, או כל-יכול; שהרי מספר זה – כפי שהקורא בונה אותו – יודע מה נאמר בארבע עיניים בין דוד ואוריה, בין יואב והשליח ובין השליח ודוד; והוא יודע לא רק דברים שהם נסתרים, אולי, מכל אנשי ירושלים, אלא אפילו מה כתוב בפקודה סודית של המלך למצביאו, ואפילו מה דעת אלוהים על הפרשה! אולם מספר זה אינו מוסר את כל האינפורמאציה שברשותו. שלא כג'ימס ופלובר, המגבילים עצמם לרפרזנטאציה של המתרחש בתודעת דמות מדמויות היצירה ושל העובדות שדמות זו מסוגלת להגיע אליהן – המספר בסיפור דוד ובת-שבע מגביל עצמו, כאמור, הגבלה מסוג אחר, ונמנע ממסירת הגיבורים מבפנים. טכניקה זו, אשר לפי נורמאן פרידמאן היא כרוכה בהעלמת נוכחותו של המספר – מתגלה בסיפור דוד ובת-שבע דווקא כמבליטה את נוכחותו! הראינו בהרחבה כיצד היא מנוצלת לבניית ה-understatement האירוני והטון של הסיפור. אירוניה זו המספר מלווה את הסיפור ונוכחת בכל צעד מצעדיו. המספר מלווה את הסיפור ונוכחת בכל צעד מצעדיו. המספר בחר בטכניקה שלו, "as it happens, for some of the advantages it carries with it". יתרונה הראשי: היא מאפשרת בניית אירוניה סמויה ומעודנת.

המספר לא נקט בדרך של סיפור מרובה הסוואות כדי לעקוף את הצנזורה, שהרי כל צנזורה ראויה לשמה היתה מוחקת בקפדנות רבה דווקא את פרק יב... יתר על כן, דווקא בגלל היותה מובלעת – האירוניה כלפי המלך עזה ואפקטיבית יותר, ועל-כן אין היא מסתור שמאחוריו יכול להיסתר מספר מוג-לב.

זאת ועוד: האירוניה בפרק אף אינה משמשת אך ורק בשירותה של נטייה תמאטית-מוסרית, שהרי נבנות בפרק סיטואציות אירוניות וקומיות (כמו קומדית אי-ההבנות שבמרכזה עומד השליח) שאין להן כל משמעות מוסרית. אי-מוסריותו של המלך אמנם משמשת אמתלה לדרך-סיפר אירונית, אולם המספר מנצל כל הזדמנות כדי להלום במלך מכל כיוון אירוני אפשרי; האירוניה זכתה בסיפור זה, לפחות בחלקה, באוטונומיה פונקציונאלית והפכה לאירוניה שהמספר משתעשע בה לשמה. במלים אחרות: היא באה למלא פונקציות ספרותיות-אמנותיות טהורות.

ואם ישאל השואל: מהי ההצדקה לקריאה כזאת של סיפור "פרימיטיבי", שנכתב על-ידי מספר "תמים" בתקופה קדומה, ש"תורת הספרות" שלה אינה ידועה לנו? האם אין כאן, יוסיף המקשן, קריאה של טקסט תנ"כי כאילו נכתב על-ידי נאבוקוב, או עגנון? לשואל זה כך נענה: בסיפור זה, כמו בכל סיפור אחר, מודרני או קלאסי, חייב המפרש לבנות את האינטרפרטאציה המורכבת והמאורגנת ביותר, שתקשר מאקסימום עובדות (פרטים, גוונים, דקויות) באופן השלם, ההגיוני והעשיר ביותר ומתוך תשומת-לב מתמדת לטקסט ולנטיותיו כפי שהן מתפתחות עם רצף הטקסט. לאור זה ההוכחה לנכונותה של גישתנו לסיפור זה היא הוכחה מעשית בלבד: הקריאה מתוך שימת-הלב לפרטים ולדקויות ומתוך הנחת קיומו של העיבוי הסמנאטי של הטקסט "משתלמת" יותר מכל קריאה אחרת, משום שהיא מגישה את הסיפור באופן העיש ביותר, המורכב ביותר, השלם והברור ביותר והמאורגן ביותר.

גילו של הטקסט אינו משנה דבר; מסיפור דוד ובת-שבע עצמו נלמד על הפואטיקה שלו, ממש כפי שעל הפואטיקה של 'לוליטה' לא נלמד מתוך הכרזות של הסופר או של "תורת הספרות" המודרנית, אלא – שוב – מתוך הטקסט עצמו.

הערות שוליים:

* מאמר זה הוא חלק מסדרת עיונים בתורת הסיפור, שנת-גבשו תוך כדי עבודתנו המשותפת בחוג לתורת הספרות הכללית באוניברסיטת תל-אביב. תודתנו נתונה למשתתפים בסמינריון של מורי החוג, שבפניהם הצגנו לראשונה את התזות המרכזיות של האינטרפרטאציה ואת המסקנות לגבי תורת הפרוזה המופיעות במאמר.

  1. Cf. Monroe C. Beardsley, Aesthetics (New York, pp. 242-247, 1958). תהליך מילוי הפערים שאותו אנו מתארים, קרוב לתהליך מוגבל יותר, "מילוי הידיעות", שעליו מדבר בירדסלי, ומכנה אותו בשם הסתמי: elucidation, דבריו של בירדסלי יש בהם כמה הבחנות יסודיות ביותר; אף-על-פי-כן לדעתנו רחוקים הם מלמצות את הבעיה. בירדסלי אינו מביא בחשבון את ההבדל בין מילוי פערים חלקי, זמני או פוטנציאלי, הנעשה תוך כדי תהליך הקריאה, לבין המילוי השלם והסופי, המתקבל עם סיומה; את השפעתם האפשרית של פתרונות אשר – לבסוף – נדחים; את דרכי התקשרותם של פרטי-המשנה של הטקסט במערכות האלוסידאציות, ואת השפעתה הרטרואקטיבית של האלוסידאציה, לאחר שנעשתה, על משמעותם של פרטי הטקסט שעל-פיהם בוצעה. כמו כן אין בירדסלי מביא בחשבון את מקומם של גורמים כמו פרטי הלשון, הסגנון, פרטי מבנה היצירה, הפואטיקה שלה וכד' בבניית מערכות האלוסידאציות, וגם תשובתו על שאלת ההבדל בין אלוסידאציה בספרות ל"אלוסידאציה" בחיי יומיום אינה מספקת. היחסים המסועפים בין החומר הניתן ביצירה במפורש לבין החומר המוחסר (אופי הפערים ומקומם), והבדלים אפשריים, בתחום זה, בין יצירות שונות – אף כל זה אינו מוצא ביטוי בדבריו של בירדסלי. כאן לא נוכל למצות את הצד התיאורטי של הבעיה ואף לא לטפל בה באופן שיטתי, אך מספר הארות תיאורטיות תבואנה בהמשך הדברים. כמה הבחנות והדגמות בנושא זה ראה אצל: מנחם פרי, "על סיפורו של יעקב שטטינברג 'העיוורת' ", בתוך 'מדריך ללקט סיפורים' (תרבות וחינוך, תשכ"ז), עמ' 18-13. מאמר זה מכנה את התוצאה המתקבלת לאחר מילוי הפערים או קישור הפרטים בשם "כותרת". ה"כותרת" היא היפותזה, אשר בסיועה מתיישבים זה עם זה או מתקשרים זה עם זה פרטי הקטע, או פרטי היצירה כולה; תוקפה מתגבר ככל שהיא מנמקת או מקשרת פרטים רבים יותר. הפרטים עצמם גם הם זוכים במשמעותם המלאה רק במסגרת ה"כותרת" המסבירה, ואז הם נתפסים כגילויים או כביטויים עקיפים שלה.
  2. הכוונה, כמובן, ליצירות הבאות: "הרוצחים" של המינגוי, 'אותלו' של שקספיר, עקידת יצחק שבתנ"ך, "שושנה לאמילי" של פוקנר.
  3. ראה: יוסף האפרתי, " 'מתי מדבר' – פואמה תיאורית", 'הספרות', א (אביב, 1968), 129-101. האפרתי משיב תשובה מבריקה על שאלה זו, ואף משתמעות ממאמרו כמה תרומות עקרוניות לתיאוריה של מילוי הפערים; ראה במיוחד שם, עמ' 112 ואילך.
  4. "לא, זאת אינני מבין, אינני מבין כלל ועיקר! אבל הדבר המוזר ביותר והמשונה ביותר הוא שהמחברים נזקקים לנושאים מעין זה. הריני מודה ומתוודה, הדבר אינו מסתבר לחלוטין, הרי זה... לא, לא! אינני מבין. ראשית, אין בכך כל תועלת למולדת; שנית... אבל גם בשנית אין תועלת. פשוט, אינני יודע מה זה..." ("החוטם" של גוגול בתרגום י. שנהר).
  5. ברומאן חברתי מן המאה התשע-עשרה מצאנו את הקטע הבא: "במשך למעלה משעה סיפר למאדלן על נסיעתו. לפתע, כשהתבונן בה, היו עיניה עצומות, ופניה חסרי הבעה; נדמה היה לו שהיא ישנה". ללא ספק, רחמי הקורא נכמרים על הנערה שעייפות או שיעמום הרדימו אותה. זוהי היפותזה שתיבחן אף לאורם של פרטים נוספים בטקסט. ועכשיו נביא קטע אחר שאותו מצאנו בסיפור בלשי שפורסם לאחרונה: "במשך למעלה משעה סיפר למאדלן על נסיעתו. לפתע, כשהתבונן בה, היו עיניה עצומות, ופניה חסרי הבעה; נדמה היה לו שהיא ישנה". ועתה לא נותר לקורא אלא לצפות הזעקת המשטרה כדי שתגלה את הרוצח המסתורי... הנאמר במפורש בשני הקטעים זהה הוא, אולם הדברים מכוונים למילוי פערים שונה בתכלית, שכן הציפיות השונות, שמעוררים הז'אנרים השונים, מפעילות משמעויות משתמעות שונות וסוגסטיביות שונה באותו משפט עצמו.
  6. הקישורים או מילויי הפערים שעולם היצירה מעודד לבצעם עשויים כמובן להיות שונים – במידה מרובה או פחותה – מן הקישורים המקובלים במציאות. יש יצירות המפריעות לקורא, לעתים, לקשור קישורים שהיה קושר במציאות, ובמקרים אלה לא נותר לו אלא לקשור קישורים אחרים, שאליהם מכוונת אותו היצירה על כל רמותיה.
    לא נוכל במקום זה להסביר ולהדגים סטיות מעיקרון זה. מעניינים המקרים שבהם בוחר הקורא גם בהיפותזה הבל הבלתי מסתברת ביותר, בידיעה ברורה שאין היא מסתברת.
  7. הכוונה כאן לקישורים מסוג אחד – קישורים דמויי מציאות. גם קישורים ספרותיים גרידא, הבנויים על תקבולות, ניגודים, קשרים ריתמיים או לשוניים, הטון של המספר וכיו"ב יודגמו במאמר. דוגמה מפורטת לפעולתם ההדדית של שני סוגי הקישורים ראה אצל: מ. פרי, "האנאלוגיה ומקומה במבנה הרומאן של מנדלי מו"ס," ,הספרות,, א(אביב, 1968), בייחוד 100-72.
  8. מבחינה זו דומה טכניקת המסירה של סיפור זה לאלו של הנרי ג'ימס ב-The Awkward Age ושל המינגוי ב-"The Killers". טכניקה זו מכונה בפי נורמאן פרידמאן בשם The Dramatic Mode (N. Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept", PMLA, LXX [1955], 1160-1184).
    לדעת פרידמאן כרוכה טכניקה זו בדרגה קיצונית של הראיה (showing). אלא שבדומה למבקרים רבים מערבב כאן פרידמאן בין שני גורמים שונים, שכל אחד מהם הוא אספקט אחר של המעטת (או הגברת) נוכחותו של המספר: (א) מתן (או אי מתן) תודעתם של הגיבורים; (ב) אופן מסירתן של ההתרחשויות (בדרך של הגדה [telling] או בדרך של הראיה). אין הכרח שבשני האספקטים יפעל הסופר בכיוון אחד. בסיפור שלפנינו שני גורמים אלה אינם חופפים. בעוד שסיפוריהם הנ"ל של ג'ימס והמינגוי מוסרים התרחשויות חיצוניות באמצעות טכניקה של הראיה סצנית המובאת עד לקיצוניות, הרי הסיפור שלפנינו מוסר אמנם התרחשויות חיצוניות בלבד, אבל משתמש לעתים קרובות בטכניקה של סיכום והגדה (ראה, למשל, פסוקים א ; ד). הקאטגוריות הבלתי-מזוקקות של "סוגי הסיפר", גם לאחר תיקוניו המפורסמים של בות', עדיין זקוקות לתיקונים רציניים נוספים. סיפור המקרא, שאינו שייך למסורת הפרוזה האנגלית הנדונה בתיאוריה המקובלת, יכול לשמש אבן בוחן וגורם לתיקון השיטה.
  9. רוברט סקולס ורוברט קלוג אינם מדייקים אפוא בהביאם את סיפור דוד ובת-שבע כהדגמה להכללתם הקובעת כי התנ"ך, ככל ספרות "פרימיטיבית", רואה אתגיבוריו מבחוץ בלבד. ראה: R. Scholes and R. Kellogg, The Nature of Narrative (New York, 1966), pp. 166-167 לדעתנו הולך המספר המקראי בדרך זו כל אימת שהוא זקוק לה (ותפקודיה מרובים), והוא נוטשה כאשר נראה לו שדרך אחרת מיטיבה יותר לענות על צרכיו. דמות המספר בכל שרשרת סיפורים בתנ"ך, כמו בכל יצירה ספרותית – דינאמית היא ומשתנה במהלך היצירה בהתאם לצרכים מקומיים. בפרק זה אין אפוא טכניקה של primitive narration, אלא טכניקה שהמחבר בחר בה לצרכיו, ועל כן האפקטים שלה אינם מקריים או "פרימיטיביים", אלא מכוונים ומעודנים.
  10. אפשרות הקיצור מודגמת על-ידי הנוסח של מספר דברי-הימים-א (כ, א), הנותן כרוניקה קצרה של מלחמת יואב בעמונים, ומסתפק ב"ויהי לעת תשובת השנה לעת צאת המלכים וינהג יואב את-חיל הצבא וישחת את-ארץ בני-עמון [...]".
  11. עיקר החן של האירוניה בפרק הזה הוא בהיותה סמויה ועקיפה. משחק המחבואים של המספר באמצעות (ומאחרי) ה-ו הדו-משמעית אבד, למשל, בתרגום האנגלי המוסמך (The Authorized Version) של התנ"ך: "And it came to pass, after the year was expired, at the time David sent Joab, and his servants with him, and all Israel; and they destroyed the children of Ammon, and besiege Rabbah. But David tarried still at Jerusalem" (ההדגשות שלנו). ה-ו הפכה להיות חד-משמעית משהוחלפה ב"אבל" (but) והאסימטריות התגברה בשל קיטוע הפסוק לשני משפטים; האירוניה הובלטה יתר על המידה, וכך זהו ספק תרגום ספק אינטרפרטאציה.
  12. המונח הנמקה הוא תרגום למונח "מוטיבירובקה" שפיתחו הפורמאליסטים הרוסיים. ההנמקה הריאליסטית היא הצדקת קונונציה אמנותית, דרך אמנותית או כורח אמנותי כלשהו במונחי "חיים" או "מציאות".
  13. מספר דברי-הימים א (כ) אינו מביא כלל את סיפור דוד ובת-שבע ומנסה להימנע מאירוניזאציה של דוד. בדברי-הימים אין פרשת המלחמה נמסרת אפוא במסגרת-הקשר של סיפור אחר שבו תפקידה הוא אירוני, אלא היא יוצרת מסגרת-הקשר משל עצמה, של מסירת כרוניקה, גם את פנייתו של יואב אל דוד ("אסוף את-יתר העם וחנה על-העיר") השמיט מספר זה מסיבות דומות. אולם הניסוחים שתוכננו בספר שמואל לצורכי כרוניקה אירונית אינם טובים לצורכי כרוניקה פשוטה, ועל-כן נוצר בדברי-הימים נוסח מבולבל שעל-פיו לא ברור כיצד אפשר שדוד, היושב בירושלים, לוקח את עטרת מלך רבה מעל ראשו, מכה את כל ערי בני עמון ושב עם כל העם ירושלימה.
  14. השווה סנהדרין, קז: "אמר רב יהודה: שהפך משכבו של לילה למשכבו של יום".
  15. קמצנותו של הטקסט בפרטים פותחת גם פערים שאין בטקסט חומר מספיק כדי למלאם. למשל: אי-אפשר לשחזר את יחסה של בת-שבע לפרשה, אף כי אין להניח שהיא גילתה התנגדות מרובה. התנ"ך אינו מצייר אותה כאשר חכמה ביותר (ראה מלכים א, ב). חז"ל, מטעמים מובנים, אמרו שבת-שבע היא שפיתתה את דוד (וזאת למדו מכך שהתרחצה ערומה על הגג), והשווה: 'גנזי שכטר: מדרשים', א (ניו-יורק, תרפ"ח), 166.
  16. ניסוח כזה של תיאור התופעה (ואף ניסוחים הדומים לו) באים מטעמי נוחיות בלבד. לאמיתו של דבר אפשר לנסח את הדברים בדרך מדויקת יותר: העדר נתינה מפורשת של עובדות מרשיעות, הכרוכה באי-מתן עולמם הפנימי של הגיבורים, היא תופעה שבתחום הטקסט עצמו, אשר בתוספת כמה תופעות אחרות היא מביאה, כאפקט, לבניית ההתרשמות הנ"ל בדבר הטון של המספר. אבל לאחר שנבנית דמות כזו של המספר על סמך חומר מספיק, אפשר לנמק באמצעותה פרטים שונים בטקסט, שהם, בעת ובעונה אחת, גם מוסברים על-ידיה ועל-ידי מטרותיה וגם ממשיכים לבנות אותה.
  17. אפילו את העובדה שבת-שבע נשואה אין המספר מציין בשמו שלו, פן יהא בכך משום חריגה מן הטון האוביקטיבי-"תמים". עובדת היותה אשת איש מוכנסת שלא בדרך הגדת המספר. אלא בדרך סצנית (של דיאלוג), המבליעה עובדה זו: "וישלח דוד וידרוש לאשה, ויאמר: הלוא-זאת בת-שבע בת אליעם אשת אוריה החיתי". רושם ההבלעה של עובדת היות בת-שבע אשת איש נוצר משום שפרט זה הובא במשפט שמטרתו ה"רשמית" היא, כביכול, לציין את זהותה ("בת-אליעם, אשת אוריה"), ועובדת היותה נשואה מובלעת בתוך רשימה. שונים היו פני הדברים אילו נכתב: "הלוא זאת בת-שבע, אשת אוריה".
  18. "להודיע כי לא שכב עימה והיא נידה כי כבר התקדשה מטומאתה כמו שאמר רוחצת והודיע כי הרחיצה ההיא להתקדש מן הנידות היתה ולא עבר עליה משום נידה [...]" (רד"ק, פסוק ד).
  19. מאחר שהרלבאנטיות של הצירוף אינה חד-משמעית (בשלב זה) פונה הקורא גם בכיוונים אחרים, ובקוראו "וישכב עימה, והיא מתקדשת מטומאתה" מהרהר הוא באשה זו המתקדשת מטומאתה אך נכנסת לטומאה גדולה יותר.
  20. התבוננו מקרוב מגלה כי אוריה שהה בירושלים שלושה ימים ולא יומיים, כפי שנדמה תחילה. בלילה הראשון לא ירד אוריה אל ביתו, ואילו דוד מדבר אליו שנית לא באותו לילה אלא למחרת היום היום, שכן הוא אומר לו "שב בזה גם-היום" (פסוק יב). דוד אמנם מבטיח לו (שם): "ומחר אשלחך", אך הפסוק ממשיך: "וישב אוריה בירושלים ביום ההוא וממחרת". במלים אחרות: דוד משכר אותו רק בערב השלישי.
  21. קישורו של פסוק יא עם פסוקים א ו-ב יוצר אירוניה בשל הנגדת המלך (ה"משתמט") היושב בביתו עם הלוחמים היושבים בשדה או בסוכות. אירוניה זו אינה מנצלת דיה את "הארון", שכפי הנראה נלקח גם הוא אל שדה-הקרב (השווה: שמואל-א, יד, יח). אולם סיפור דוד ובת-שבע הינו חלק משרשרת סיפורית גדולה יותר (ובנויה היטב), ובתוך שרשרת זו בונה "הארון" גשר אירוני אחר, אל שלבים קודמים בטקסט. בפרק ז הופיע דוד עצמו כמי שחש באי-נעימות על כי הוא יושב "בבית ארזים" בשעה שהארון "יושב בתוך היריעה". דוד מבין כי ישיבתו בבית מפואר, בעוד הארון שוכן באוהל, אינה התנהגות נאותה. אלוהים (בהמשך הפרק) אמנם אינו רואה את דוד כראוי לבנות בית לארון, אבל זה אינו צריך למנוע את דוד (אם הוא חש אי-נוחות) מלעזוב את בית הארזים שלו! "הארון" שבדברי אוריה שולח אותנו אפוא אף לעקיצה אירונית במסגרת-הקשר זו; והיחס לארון מופיע כמודד-אופי.
  22. לא לחינם סברו חז"ל שאוריה החיתי "מורד במלכות הוה דאמר ליה [לדוד] ואדוני יואב ועבדי אדוני על פני השדה חונים". (שבת נו.). "לאו אורח ארעא לקבל עליו מרות אחרים בפני המלך". (רש"י, שם).
  23. גם אם אוריה תמים וחסר כוונות מעין אלה, ורק המספר מנצל את דבריו כדי להגניב את עקיצותיו האירוניות שלו עצמו, תקוים האירוניה בגלל עצם הסיטואציה ("אוריה אמר – ולא ידע מה שאמר, לא ידע עד כמה ניסוחו עוקצני ומכון לסיטואציה כהוויתה, בהיותו הולם דרך דיבור אל מלך שרימהו").
  24. גם לעובדות אלה אפשר, כמובן, לתת תירוצים אלטרנאטיביים שיתיישבו דווקא עם ההיפותזה המנוגדת.
  25. אדם המבין את מזימת המלך וזומם מזימה-שכנגד לא ירד לביתו גם אם יחלפו יום או יומיים נוספים. אולם שהייה ממושכת בקרבת אשתו וביתו עשויה להשפיע על אדם הנמנע מלרדת לביתו בשל "אידיאלים" מופשטים. קיימים סיכויים סבירים שאדם זה לא יוכל לעמוד בפני כוח המשיכה וירד לביתו. אם מניח דוד (לפחות בשלב זה, לפני חלוף שלושת הימים) שאוריה "אינו יודע" – יש אפוא טעם להשהית אוריה בירושלים.
  26. באופן עקרוני קיימת, כמובן, גם אפשרות שלישית: בהגיעו לירושלים לא ידע אוריה דבר, ודבריו למלך לאחר הלילה הראשון תמימים הם. אך במשך שהייתו בעיר בין עבדי המלך גונב לאוזניו שמע הדבר. אפשר גם שכאשר שלחו המלך לביתו התכוון אוריה ללכת שמה, אך עם יציאתו מארמון המלך נודע לו הדבר. אפשריות גם ואריאציות נוספות. שתי ההיפותזות שסקרנו בהרחבה הן אפוא רק היפותזות-אב. ההיפותזות האחרות לא תארנה פרטים בטקסט באופן חדש, אלא רק תארגנה את ההארות באופן אחר בקבוצות, אשר בסך כל פרטיהן אינן שונות מקבוצות-האב.
  27. הגורמים העשויים להביא את דוד להחזיק בהיפותזה מסוימת חופפים רק בחלקם את הגורמים המחזקים נטיות בכיוון היפותזה זו אצל הקורא. עניין זה קשור בפרשת ההבדלים בין מילוי פערים במציאות לבין מילוי פערים בספרות – שעליה נעמוד בפרק יא. הקורא מושפע גם מגורמים הנובעים מן העובדה שהוא קורא יצירה ספרותית, שבה מכוונת את ציפיותיו ונכונותו גם הרטוריקה של הטקסט עצמו. גורמים כמו: השפעת מגמות שפותחו בטקסט קודם לכן, השפעת הפואטיקה של הסיפור, השפעת הנטייה להחזיק בהיפותזה שתאיר באופן המעניין ביותר פרטים מן הטקסט, או שתציג דמות כמורכבת ועשירה יותר, וכיו"ב – הם גורמים המשפיעים על הקורא ביצירה ספרותית, אך לא על דוד המבצע מילוי פערים במציאות. מאידך גיסא, לדוד היו נתונים נוספים, כגון: ידיעות מוקדמות על אופיו של אוריה, אינפורמאציה על הבעת פניו שעה שניצב לפניו וכיו"ב, שאינם בידי הקורא.
  28. אופייני למשחק זה בין היפותזות שונות – וזאת כבר הספקנו לראות כמה פעמים – שפרט המהווה חיזוק מובהק להיפותזה אחת אפשר לתרצו, בדיעבד, במסגרת ההיפותזה האחרת, ולהפך.
  29. אם עד עתה השמועות הן בגדר רכילות מהוססת, הרי לקיחת בת-שבע לארמון רק תחזק אותן.
  30. שתי ההיפותזות לגבי דוד מעמידות בשלב זה ארבעה סיפורים ראשיים שונים: (1) אוריה אינו יודע, ודוד סבור כי אוריה אינו יודע; (2) אוריה יודע, ודוד סבור כי אוריה אינו יודע (אפשרות המציגה את דוד באור אירוני); (3) אוריה אינו יודע, ודוד סבור כי אוריה יודע; (4) אוריה יודע, ודוד סבור כי אוריה יודע.
  31. בטכניקה דומה (של העלאת צד-זכות, המתנפץ עד מהרה במפל אירוני) פגשנו כבר כשעסקנו בצירוף "והיא מתקדשת מטומאתה".
  32. יואב לוכד כאן את דוד במלכודת דומה לזו שהכין לדוד נתן הנביא בפרק יב: הוא שולח לו סיפור, שדוד אינו מבין כי הוא קשור לפרשת אוריה. ורק לאחר שדוד מגיב אתתגובתו הספונטאנית לסיפור, בהתאם לנורמות מופשטות, מוסבר לו הרקע האישי לדברים: "אתה האיש".
  33. היתה זו אנאלוגיה פתוחה אילו היה כתוב בטקסט: "והיה אם תעלה חמת המלך ואמר לך: מי הכה את אבימלך בן ירובשת? הלוא אשה השליכה עליו פלח רכב מעל החומה וימת בתבץ?!"
  34. להדגמת העניין נביא דימוי מורחב מסוג פרוזה שונה לחלוטין, שיש בו חומר קונקרטי רב יותר ועל-כן נוח יותר להבהיר על-פיו את התופעה: מ'מסעות בנימין השלישי' למנדלי מו"ס. בנימין השלישי, המשתוקק לברוח מן הצבא, מדומה לדוגרת: "דמי בנימין התחילו מרתיחין בו והיה מתנודד מסוכסך ושוקק כתרנגולת זו, שאחזה בולמוס של רביצה על ביצים בימי האביב" מהדורת דברי לעם, עמ' צה). בסיסה המוצהר של האנאלוגיה: בנימין והתרנגולת כאחד "מתנודדים מסוכסכים ושוקקים", את שניהם "אוחז בולמוס", ובולמוס זה תוקפם "בימי האביב" (בנימין מבקש לברוח מן הצבא באביב). אבל הדימוי משאיר חומרים בלתי-מקושרים ואף בלתי-שייכים. למשל: קיימים מרחק ושוני רב בין בנימין ל"תרנגולת". יתר על כן, התרנגולת רובצת על ביצים, ודבר זה אין לו לכאורה ולא כלום עם רצונו של בנימין לנסוע למרחקים. הפרט האחרון לא רק שאינו מקושר, אלא שהוא גם סותר: בעוד שבנימין רוצה להימלט – התרנגולת מבקשת לדגור על ביצים, דהיינו לשבת במקום אחד, תוך השתדלות למעט ככל האפשר בתזוזה. אולם הקונטקסט הרחב מנצל גם חומרים אלה. דימויו של בנימין לתרנגולת שוקקת (ויש לשים לב – דווקא לתרנגולת; אילו דומה לתרנגול היה בכך משום נחמה פורתא), בגלל אופי המרחק והשוני שבין השניים, ובגלל תכונותיה של התרנגולת – יש בו אירוניזאציה של בנימין, וכך הוא מתקשר בקו אופייני של הקונטקסט הרחב. יתר על כן, הקורא נזכר כי במקומות רבים בספר נתח קו דמיון בין בנימין לבין העולם התרנגולי. למשל, כשנמצא עדיין בעיירתו, בתחילת הספר, היה בנימין "מצומצם בעולמו, כאפרוח זה בתוך הביצה" (שם, עמ' יא), וכשהתחמק מעיירתו היה "כאפרוח זה שמתחיל מנקר ופורץ עליו פרץ ויוצא מתוך הביצה לאוויר העולם" (שם, עמ' יג). ואילו עתה מדומה בנימין השלישי לדוגרת – כביכול, במהלך היצירה גדל האפרוח והפך לדוגרת... בכל פעם שבנימין מבקש לצאת (מן העיירה, מן הצבא) מדומה הוא ל"משהו תרנגולי". ועוד: התרנגולת מבקשת דווקא לרבוץ במקום אחד, והקונטקסט הרחב מנצל אף זאת כדי לרמוז על צד-דמיון אמיתי, שכן בנימין, "המשתוקק למרחקים", למרות שהוא מדבר כל הזמן על הנסיעה, גם הוא רובץ במקום אחד, וכמעט שאינו מתקדם. מה שנתפס כניגוד הוא, למעשה, מקביל. באופן זה נוצלה רביצתה של התרנגולת, אך מה בדבר הרביצה על ביצים? גם חומר זה עשוי הקורא לנצל לצורך בניית קו-דמיון נוסף, אם הוא נזכר בעמ' יז, שבו מובילים את בנימין בעגלה, יחד עם תרנגול, כששניהם רובצים על ביצים! הקונטקסט הרחב ניצל אפוא כל מה שלא נוצל בקונטקסט המצומצם.
  35. למרות שהאינטרפרטאציה שלנו עסקה בעיקר בחוליה אחת מן השרשרת הסיפורית המהווה את ספר שמואל, מתחזקים דברינו לאור מבנהו ומגמותיו של הספר כולו. די אם יושם לב למיקומו של פרק יא במסגרת ספר זה. עד לפרק יא הוצג דוד באור חיובי בדרך כלל, כמלך מצליח ומנצח. החל מפרק זה באה שרשרת ארוכה של עסקי-ביש ואסונות (פרשת אוריה, פרשת תמר ואמנון, פרשת אבשלום, פרשת שבע בן בכרי, פרשת רצפה בת איה ופרשת מפקד האוכלוסין). פרק זה הוא מרכזי מבחינת הקומפוזיציה של הספר כולו, שכן בו מתחיל דוד להחליק מעל פסגת הפאראבולה לעבר התהום.
  36. אין כוונתנו כאן לרב-מערכתיות במילוי פערים צדדיים שנשארו סתומים על שום שאין ביצירה חשיבות מיוחדת למילוים ו/או לעצם קיומם, והיצירה אף אינה מספקת נתונים שיסייעו במילוי זה. כמו-כן אין כוונתנו לרב-מערכתיות שמקורה בפערים שנוצרו בגלל רשלנות, בשל רפיונה של יצירה, או בשל היותה סתם מבולבלת.
  37. הודות למאמצי צה"ל הופיע הסיפור גם בעברית, בתרגומה של מרים אורן, תחת השם הבלתי מוצלח: 'בטבעת החנק' (תרמיל, 1967). שם זה הולם את טיב התרגום.
  38. המאמרים הקלאסיים על הסיפור הובאו מחדש באנתולוגיה שערך וילן (G. Willen, ed., A Casebook on Henry James's "The Turn of the Screw" [New York, 1960].) המאמר הראשון (מבין המפורסמים) שהפנה את תשומת-הלב לאפשרות שהסיפור אינו סיפור רוחות הוא מאמר של עדנה קנטון (Kenton), שנדפס בשנת 1924 (המאמר מופיע באנתולוגיה הנ"ל). לפרסום גדול יותר זכתה היפותזה זו עשר שנים לאחר מכן, לאחר שפורסם מאמרו של אדמונד וילסון – "The Ambiguity of Henry James" (גם הוא מצוי באנתולוגיה הנ"ל). ההיפותזה של קנטון-וילסון (הרוחות הן דמיון-שווא – The Nonapparitionist Approach) הופיעה או נתרמזה בכמה מקומות אף לפני שנכתב מאמרה של קנטון. ביבליוגראפיה כמעט מלאה של הספרות הענפה על הסיפור מצויה בסוף ספרם של T.M. Cranfill and R. L. Clark, Jr., The Anatomy of The Turn of the Screw (Austin, 1965). המחברים ממיינים את המאמרים השונים על-פי האורינטאציות השונות שלהם. בהקדמה לספר מובאות התחנות העיקריות בתולדות הוויכוח. כדאי לציין ארבעה פריטים חשובים מבין הפריטים שחסרים בביבליוגראפיה זו: שלושה שנעלמו מעיני המחברים הנ"ל ואחד שהופיע לאחר צאת הספר. כוונתנו לדיונו של בירדסלי (בספרו הנ"ל) בבעית האלוסידאציה בסיפור זה (עמ' 244-243); לדיוניו של בות' בסיפור: W.C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago, 1961), pp. 311-316; 364-371, ולמאמרו של E. Solomon, "The Return of the Screw", University Review, XXX (Spring, 1964), 205-211 (reprinted in the Norton Critical Edition of The Turn of the Screw, ed., R. Kimbrough [1966], pp. 237-245). מאמר מבריק זה רואה את מרת גרוס, הממונה-על-הבית הנקייה וה"פשוטה", כפושעת ערמומית ורבת-מזימות, ומאשימה ברצח. גישה דומה אל מרת גרוס נמצאת במאמר שפורסם לא מכבר (ועל-כן לא נכלל בביבליוגראפיה של קראנפיל וקלארק) מאת פסיכיאטר אמריקאי: C.K. Aldrich, "Another Twist to The Turn of the Screw", MFS, XIII (Summer, 1967), 167-177.
  39. בירדסלי אינו מרגיש כיצד מגמותיו ומסקנותיו בתחום ה"אלוסידאציה" סותרות את ההגדרה הסמאנטית שלו לספרות (שהספרות מתייחדת בריבוי משמעויות משניות וברב-קישוריות). ריבוי-המשמעויות בתחום המלים לא תמיד מעמיד משמעויות המוציאות זו את זו, וגם כאשר קורה הדבר בשיר הלירי – אפשר, לעתים קרובות, לתת לו הנמקה ריאליסטית באמצעות איפיונו של ה'אני' הלירי (למשל: "הצירוף דו-משמעי ובכך מתבטאת ה'אמביבאלנטיות' של המשורר..." "הסארקאזם והאירוניה שלו" וכיו"ב). לא כן לגבי ההתרחשויות המעוצבות בסיפור; כאן הרי לא יכולים להתרחש דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. חוסר האפשרות לתת הנמקה ריאליסטית הוא, כנראה, מה שהרתיע את המבקרים.
  40. הפרטים המכוונים להיפותזה אחת ומפריעים לחברתה – אפשר, כאמור, לתרצם בדיעבד, לעתים בדוחק (ולעתים רק בדוחק רב מאוד), במסגרת-ההקשר של ההיפותזה השנייה. כך קורה גם בסיפור דוד ובת-שבע. רבים מן הפרטים שהם פרטים "חזקים" ובולטים אם אנו חפצים ביקרה של היפותזה אחת, הופכים, כמובן, להיות פרטים "חלשים" כאשר מדובר באחרת. וברור שישנם פרטים המחזקים היפותזה אחת או מפריעים לה בעוד שאין הם מעלים ולא מורידים לגבי האחרת.
    יש להבחין בין ארגומנטים כלליים, המסייעים או מפריעים לכל אחת מן ההיפותזות, לבין פרטים מן הטקסט עצמו, המעודדים הליכה בכיוון היפותזה זו או אחרת.
    בניגוד לסיפור הקצר על דוד ובת-שבע, שבו מאבק ההיפותזות הוא יותר מאבק בין ארגומנטים מאשר מאבק בין פרטים מתוך הטקסט (בשל מיעוטם של אלה) – הרי בסיפורו הארוך של ג'ימס סומכת עצמה כל אחת מן ההיפותזות על מערכת מסועפת של פרטים. כל היפותזה (בכל סיפור הבנוי על ריבוי היפותזות המוציאות זו את זו) מאירה באורה המיוחד ובאופן אחר מזולתה את הפרטים שעליהם היא מתבססת, את הפרטים שאותם היא מתרצת ואף פרטים אחרים, "ניטראליים", מן הטקסט כולו.
    בסיפורים מסוג זה אין להוציא את האפשרות של קיום פרטים הסותרים לחלוטין היפותזה זו או אחרת, בתנאי שאין הם בולטים יתר על המידה.
  41. יש יצירות שבהן אין בכלל פרטים המפריעים לכל אחת מן ההיפותזות המנוגדות, אך בכל זאת אין להכריע ביניהן, משום שהקריטריונים טובים לגבי השתיים באותה מידה.
  42. ראה למשל: V. Nabokov, Nikolai Gogol (New York, 1944), p. 148; L. Stilman, "Gogol's 'Overcoat' – Thematic Pattern and Origins," The American Stavic and East European Review (1952), 142 ff. אף מבקרים אלה לא עמדו על כל האישושים שמעניק הטקסט להיפותזה שלהם עצמם. הם הזכירו את האפשרות כבדרך-אגב, ולא עמדו על "חומר הנפץ" הטמון בה, ועל המשחק המבריק בפרטים שהיא מאפשרת.
  43. הן ב-The Turn of the Screw והן ב"האדרת" נוצר מתח בין אפשרות קריאה ריאליסטית לאפשרות קריאה פאנטאסטית של הסיפור. על מתח דומה עומד יוסף האפרתי במאמרו "'מתי מדבר' – פואמה תיאורית" (שנזכר לעיל). צעד אחר צעד מראה הוא כיצד תיאורם של מתי המדבר בפואמה של ביאליק מעורר שתי התרשמויות סותרות. האחת היא ריאליסטית: "אלה מצבות-אבן". השנייה – אגדתית: "אלה יצורים נרדמים, בעלי עצמה על-אנושית", שעוד יתעוררו ויתפרצו. ההתרשמויות "נבנות באופן סימולטאני לכל אורך היצירה בלא שתיפול הכרעה ביניהן". נוצר "ספק תמידי אם לפנינו סיטואציה אגדית או מציאותית". "התפיסה הריאליסטית של המראה מאירה באור אירוני את כל הנסיונות לתפוס את המתים תפיסה סמלית".
  44. עגנון חיתנם מחדש ב'אורח נטה ללון' (שוקן, תש"י), 392; אולם זוהי ראיה שמחוץ לסיפור, ולכן אינה מחייבת את הסיפור עצמו.
  45. על שכלול המנגנון שנועד לשמור מפני התחזקות יתירה של אחת ההיפותזות אפשר לעמוד מתוך השוואת נוסחיה השונים של היצירה. הנוסח הראשון, שנדפס ב'דבר' בדצמבר 1933, שולח באופן ברור ביותר לצד ההיפותזה שטוני מסתייגת מהרטמן, בעלה לשעבר, ובוחלת בו. בנוסחים הבאים הוחלש כיון זה ופותח הכיוון המנוגד. גם השינויים שהכניס ג'ימס ב-The Turn of the Screw כאשר הכין אותו למהדורת ניו-יורק, 1908, מגבירים את האיזון בין שתי ההיפותזות.
  46. בות', בספרו הנ"ל, תוקף בחריפות סוג זה של סיפורים על שום שהמחבר אינו מדריך בהם את הקורא די הצורך, ועל-כן קשה לקורא להחליט מה בדיוק קורה (עמ' 398-311, והשווה השגותיו של מ. שטרנברג, "הרטוריקה של הסיפור לפי בות'", 'הספרות', א [אביב, 1968], בייחוד עמ' 139-135). התקפתו של בות' באה בגלל נטייתה של הביקורת האמריקאית דווקא לטובת חד-משמעות ורדידות בתחום ההתרחשות הנבנית ביצירה (בניגוד להערצת ה-Ambiguity בתחום הלשון ואף בתחום המשמעות הכללית). לאמיתו של דבר נובע הקסם של רבים מסיפורים אלה מניצול מוצלח של נקודת-תצפית "פנימית" כזו המביאה לריבוי-משמעויות.
  47. H. James, The Art of the Novel (New York, 1962), p. 172.
  48. R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature, chap. XVI: "The Nature and Modes of Narrative Fiction" (London, 1949), pp. 231-233.
    * הקאטגוריות של פרידמאן סוכמו בעברית במאמרה של זיוה בן-פורת, "הרומאן בגוף ראשון ושיטותיו לפי רומברג", 'הספרות', א (אביב, 1968), עמ' 155-154. (המערכת)
  49. דברים אלה נשענים, כמובן, על ההבחנה בין מספר למחבר מובלע. המחבר המובלע – אותה דמות משתמעת, שהרומאן יוצר אותה, של מחבר העומד מאחורי הקלעים, זה שבחר, ארגן ובנה, כביכול, את מה שאנו קוראים ואף בנה את דמות המספר עצמה, בין אם מספר זה מהימן או לא – מחבר מובלע זה הוא תמיד כל-יודע ותמיד כל-יכול בעולם שהוא עצמו בראו. מבחינה זו שימושו של בות' במונח שלו implied author אינו עקבי ואינו מסקני דיו, באשר אין הוא מגיע למסקנה דומה.
  50. "האופן הדראמאטי" של פרידמאן מתכוון אך ורק לסיפורים מסוג "הרוצחים" או "דוד ובת-שבע", בהם נמסרות התרחשויות חיצוניות בלבד ובצורה סלקטיבית (שלא כ"מתודה הדראמאטית" של ולק ווורן, שהיא קאטגוריה רחבה יותר).
  51. מונח זה קיבלנו מב. הרושובסקי.
  52. בות', שהבחנותיו בסוגיית דמות המספר דקות יותר מהבחנות רוב המבקרים, עדיין מגמגם בנקודה שבה אנו עוסקים. הוא מכריז אמנם כי: "impersonal narration is really no escape from omniscience" (p. 161), אך הוא מדבר על ה"מחבר" ולא על המספר (בות' מבחין, כאמור, בין author ל-narrator).
  53. עיין למשל: "Haircut" של רינג לארדנר, סיפור שבו המספר הגלב הוא טיפש גמור. לעומת זאת, סיפור הבנוי על יצירת היסוס מעניין – האם המספר מבין את האינפורמאציה שהוא עצמו מוסר או שאינו מבינה – הוא, למשל, סיפורו המפורסם של י. באשביס: "גימפל תם".
  54. "[...] בעניין המאורעות שאירעו בחיי הנסיך במוסקבה ובמשך כל ימי היעדרו מפטרבורג – אין בידינו למסור אלא ידיעות מועטות למדי. הנסיך היה מחוץ לפטרבורג שישה חודשים, ואפילו האנשים, שמסיבות ידועות היו מתעניינים בגורל חייו, לא יכלו להיוודע עליו, אלא מעט מאוד בכל העת הזאת" (תרגם ש. הרברג).
    במסגרת זו, מאחר שאינה מסגרת של מאמר תיאורטי סדור על בעית המספר, ומאחר שאין אנו מתכוונים למצות בה את תרומותינו לבעיה, אנו מתעלמים במתכוון מכמה שאלות חשובות, כגון: עד כמה אי-הידיעה היא "מהימנה"? האם אין היא תחבולה של מספר ערמומי ה"משקר" את קורא (לצרכיו) ביודעין? התשובה על שאלה זו תלויה בדרכי התגלותה של דמות המספר במהלך היצירה. סיפורים שונים מנצלים את חוסר האפשרות להשיב עליה תשובה חד-משמעית. האם מספרה של "האדרת", שאינו יודע את שמה ודרגתה של האישיות החשובה בסיפורו (אך מוסר שם ודרגה אלה, לפי תומו, כמה עמודים אחר-כך), או השוכח לפתע – פעמיים? – מה אירע "לאחר מכן" (ב"החוטם") – הוא מבולבל? מטורף? – או שמא הוא רב-תחבלן "ממזרי" ומעמיד-פנים? המספר ב'אידיוט', היודע לספר על שאירע בחדרי חדרים – האם אינו מעמיד פנים כשהוא מכריז שאינו יכול לדעת מה אירע במוסקבה? וכיצד אפשר שת'קרי, המכריז שוב ושוב ב'יריד ההבלים' שכמספר-יודע-כל אין דבר נעלם מעיניו, מודיע לפתע בצער, שאין הוא יודע מה בלבה של דמות זו או אחרת או מה קרה לה. את דמות המספר בונה הקורא עצמו על-פי אינדיקאטורים שמספק לו הטקסט – ואינדיקאטורים אלה, לעתים קרובות, אינם עולים זה עם זה בקנה אחד. התיאוריה של הפרוזה לא נתנה דעתה די הצורך לעובדה שדמות המספר לא תמיד "שלמה", עקבית ומעוגלת מכל צדדיה. לאורך היצירה יש שדמות זו משנה את פרצופה. יש שהיא כל-יודעת ויש שאינה יודעת כלום, שכן לובשת היא את המסכה האפקטיבית ביותר לצרכיו המקומיים של כל שלב ביצירה. אפשר, כמובן, לדבר על דומינאנטה לאור היצירה כולה, אבל לרוב נמצא חריגות וסטיות מדומינאנטה זו, ולו רק לצורך מניעת התאבנותה.
  55. לעיל נזהרנו לומר "ברוב המקרים" לגבי ההכללה, שכאשר יש הנמקה ריאליסטית לאי-המסירה, הרי המספר אינו כל-יודע – משום שבכמה מקרים הכללה זו אינה נכונה. היא אינה תופסת לגבי מקרים יוצאי דופן, שבהם אמנם יש הנמקה ריאליסטית לאי-מסירת אינפורמאציה מסוימת ובכל זאת הנמקה זו אינה בונה מספר שאינו כל-יודע, אלא רק מספר שאינו כל-מוסר. דבר נדיר זה קורה כאשר המספר מוצג כצד אינטרסאנטי, או כשקרן, או כ"סרבן", או כ"מעלים" פאתולוגי, או כביישן, או כפחדן, וכיו"ב, ואופיו מכתיב ומנמק את היותו "לא מוסר" או אפילו מסלף (הנמקה ריאליסטית). למשל, המספר של גוגול ב"האדרת" אינו מוסר את שם הדפארטאמנט שבו עובד אקאקי, משום שהוא "פוחד" מן השלטונות.
  56. למעשה, בגלל עקרון הסלקציה של הספרות (שהוא עיקרון אסתטי), אין בנמצא מספר כל-מוסר במלוא מובן המלה, שכן כל סיפור מחסיר "משהו". גם לאי-המסירה של פרטים צדדיים ("אצל מי למד האמלט באוניברסיטת ויטנבורג?") יש הנמקה אסתטית: טפלותם של הפרטים האלה. בכל זאת כדי ליחד את המונח "מספר-כל-מוסר" למספר שאינו נוהג לפתוח פערים בולטים בנקודות מרכזיות בסיפור. יש כמובן דרגות שונות של אי-מסירה מעין זו.
    גבולותיה של המסירה המוגבלת יש שהם נקבעים בהתאם לתכניות דמויות מציאות, או שהם עשויים להיות מנומקים באמצעותן. למשל: הסלקטיביות של המסירה עשויה להיות מנומקת בעובדה שהמספר מוסר רק מה שדמות פלונית עשויה לדעת; או שהמספר מוסר התנהגות חיצונית בלבד. אולם אין להתייחס לסוג כזה של הנמקה כאל הנמקה ריאליסטית מלאה של אי-המסירה, שהרי אפשר לשאול: מה הביא את המספר להגביל עצמו, למשל, דווקא לנקודת-התצפית של דמות פלונית? זוהי בחירה שרירותית הנובעת מנימוקים ספרותיים גרידא. במקרים אחרים תבניות דמויות מציאות אינן משתתפות כלל בבחירת מה שיימסר – והבחירה נעשית לפי תבניות-ספרותיות (למשל: המספר מדלג על סיטואציות סנטימנטאליות; אינו מוסר פרטים על מנת ליצור מתח; וכיו"ב).
    לא תמיד הטקסט עקבי בעקרון המסירה שאותו אימץ לעצמו. ישנם מקרים שבהם המספר עשוי להיכנע לעקרון מסירה אחד לאורך היצירה כולה, ויש שהוא מחליף את העיקרון מעמוד לעמוד, מפרק לפרק.
    מספר זה אף אינו מנסה להסתיר את העובדה כי הוא מספר-כל-יודע אשר רק מסיבות אסתטיות אין ברצונו למסור את כל הידוע לו.
    גם בסיפור דוד ובת-שבע, הנוקט בטכניקה "אוביקטיבית"-"דראמאטית", אין לחשוד במספר שאין הוא כל-יודע, או כל-יכול; שהרי מספר זה – כפי שהקורא בונה אותו – יודע מה נאמר בארבע עיניים בין דוד ואוריה, בין יואב והשליח ובין השליח ודוד; והוא יודע לא רק דברים שהם נסתרים, אולי, מכל אנשי ירושלים, אלא אפילו מה כתוב בפקודה סודית של המלך למצביאו, ואפילו מה דעת אלוהים על הפרשה! אולם מספר זה אינו מוסר את כל האינפורמאציה שברשותו. שלא כג'ימס ופלובר, המגבילים עצמם לרפרזנטאציה של המתרחש בתודעת דמות מדמויות היצירה ושל העובדות שדמות זו מסוגלת להגיע אליהן – המספר בסיפור דוד ובת-שבע מגביל עצמו, כאמור, הגבלה מסוג אחר, ונמנע ממסירת הגיבורים מבפנים. טכניקה זו, אשר לפי נורמאן פרידמאן היא כרוכה בהעלמת נוכחותו של המספר – מתגלה בסיפור דוד ובת-שבע דווקא כמבליטה את נוכחותו! הראינו בהרחבה כיצד היא מנוצלת לבניית ה-understatement האירוני והטון של הסיפור. אירוניה זו של המספר מלווה את הסיפור ונוכחת בכל צעד מצעדיו. המספר בחר בטכניקה שלו, "as it happens, for some of the advantages it carries with it". יתרונה הראשי: היא מאפשרת בניית אירוניה סמויה ומעודנת.
  57. ההדגשות שלנו.
  58. דהיינו, לראות את מרים דרך עיני ידידיה ניק ופיטר בלבד.
  59. הסטודיו העלוב של ניק.
נענה: בסיפור זה, כמו בכל סיפור אחר, מודרני או קלאסי, חייב המפרש לבנות את האינטרפרטאציה המורכבת והמאורגנת ביותר, שתקשר מאקסימום עובדות (פרטים, גוונים, דקויות) באופן השלם, ההגיוני והעשיר ביותר ומתוך תשומת-לב מתמדת לטקסט ולנטיותיו כפי שהן מתפתחות עם רצף הטקסט. לאור זה ההוכחה לנכונותה של גישתנו לסיפור זה היא הוכחה מעשית בלבד: הקריאה מתוך שימת-הלב לפרטים ולדקויות ומתוך הנחת קיומו של העיבוי הסמנאטי של הטקסט "משתלמת" יותר מכל קריאה אחרת, משום שהיא מגישה את הסיפור באופן העיש ביותר, המורכב ביותר, השלם והברור ביותר והמאורגן ביותר.

גילו של הטקסט אינו משנה דבר; מסיפור דוד ובת-שבע עצמו נלמד על הפואטיקה שלו, ממש כפי שעל הפואטיקה של 'לוליטה' לא נלמד מתוך הכרזות של הסופר או של "תורת הספרות" המודרנית, אלא – שוב – מתוך הטקסט עצמו.

הערות שוליים:

* מאמר זה הוא חלק מסדרת עיונים בתורת הסיפור, שנת-גבשו תוך כדי עבודתנו המשותפת בחוג לתורת הספרות הכללית באוניברסיטת תל-אביב. תודתנו נתונה למשתתפים בסמינריון של מורי החוג, שבפניהם הצגנו לראשונה את התזות המרכזיות של האינטרפרטאציה ואת המסקנות לגבי תורת הפרוזה המופיעות במאמר.

  1. Cf. Monroe C. Beardsley, Aesthetics (New York, pp. 242-247, 1958). תהליך מילוי הפערים שאותו אנו מתארים, קרוב לתהליך מוגבל יותר, "מילוי הידיעות", שעליו מדבר בירדסלי, ומכנה אותו בשם הסתמי: elucidation, דבריו של בירדסלי יש בהם כמה הבחנות יסודיות ביותר; אף-על-פי-כן לדעתנו רחוקים הם מלמצות את הבעיה. בירדסלי אינו מביא בחשבון את ההבדל בין מילוי פערים חלקי, זמני או פוטנציאלי, הנעשה תוך כדי תהליך הקריאה, לבין המילוי השלם והסופי, המתקבל עם סיומה; את השפעתם האפשרית של פתרונות אשר – לבסוף – נדחים; את דרכי התקשרותם של פרטי-המשנה של הטקסט במערכות האלוסידאציות, ואת השפעתה הרטרואקטיבית של האלוסידאציה, לאחר שנעשתה, על משמעותם של פרטי הטקסט שעל-פיהם בוצעה. כמו כן אין בירדסלי מביא בחשבון את מקומם של גורמים כמו פרטי הלשון, הסגנון, פרטי מבנה היצירה, הפואטיקה שלה וכד' בבניית מערכות האלוסידאציות, וגם תשובתו על שאלת ההבדל בין אלוסידאציה בספרות ל"אלוסידאציה" בחיי יומיום אינה מספקת. היחסים המסועפים בין החומר הניתן ביצירה במפורש לבין החומר המוחסר (אופי הפערים ומקומם), והבדלים אפשריים, בתחום זה, בין יצירות שונות – אף כל זה אינו מוצא ביטוי בדבריו של בירדסלי. כאן לא נוכל למצות את הצד התיאורטי של הבעיה ואף לא לטפל בה באופן שיטתי, אך מספר הארות תיאורטיות תבואנה בהמשך הדברים. כמה הבחנות והדגמות בנושא זה ראה אצל: מנחם פרי, "על סיפורו של יעקב שטטינברג 'העיוורת' ", בתוך 'מדריך ללקט סיפורים' (תרבות וחינוך, תשכ"ז), עמ' 18-13. מאמר זה מכנה את התוצאה המתקבלת לאחר מילוי הפערים או קישור הפרטים בשם "כותרת". ה"כותרת" היא היפותזה, אשר בסיועה מתיישבים זה עם זה או מתקשרים זה עם זה פרטי הקטע, או פרטי היצירה כולה; תוקפה מתגבר ככל שהיא מנמקת או מקשרת פרטים רבים יותר. הפרטים עצמם גם הם זוכים במשמעותם המלאה רק במסגרת ה"כותרת" המסבירה, ואז הם נתפסים כגילויים או כביטויים עקיפים שלה.
  2. הכוונה, כמובן, ליצירות הבאות: "הרוצחים" של המינגוי, 'אותלו' של שקספיר, עקידת יצחק שבתנ"ך, "שושנה לאמילי" של פוקנר.
  3. ראה: יוסף האפרתי, " 'מתי מדבר' – פואמה תיאורית", 'הספרות', א (אביב, 1968), 129-101. האפרתי משיב תשובה מבריקה על שאלה זו, ואף משתמעות ממאמרו כמה תרומות עקרוניות לתיאוריה של מילוי הפערים; ראה במיוחד שם, עמ' 112 ואילך.
  4. "לא, זאת אינני מבין, אינני מבין כלל ועיקר! אבל הדבר המוזר ביותר והמשונה ביותר הוא שהמחברים נזקקים לנושאים מעין זה. הריני מודה ומתוודה, הדבר אינו מסתבר לחלוטין, הרי זה... לא, לא! אינני מבין. ראשית, אין בכך כל תועלת למולדת; שנית... אבל גם בשנית אין תועלת. פשוט, אינני יודע מה זה..." ("החוטם" של גוגול בתרגום י. שנהר).
  5. ברומאן חברתי מן המאה התשע-עשרה מצאנו את הקטע הבא: "במשך למעלה משעה סיפר למאדלן על נסיעתו. לפתע, כשהתבונן בה, היו עיניה עצומות, ופניה חסרי הבעה; נדמה היה לו שהיא ישנה". ללא ספק, רחמי הקורא נכמרים על הנערה שעייפות או שיעמום הרדימו אותה. זוהי היפותזה שתיבחן אף לאורם של פרטים נוספים בטקסט. ועכשיו נביא קטע אחר שאותו מצאנו בסיפור בלשי שפורסם לאחרונה: "במשך למעלה משעה סיפר למאדלן על נסיעתו. לפתע, כשהתבונן בה, היו עיניה עצומות, ופניה חסרי הבעה; נדמה היה לו שהיא ישנה". ועתה לא נותר לקורא אלא לצפות הזעקת המשטרה כדי שתגלה את הרוצח המסתורי... הנאמר במפורש בשני הקטעים זהה הוא, אולם הדברים מכוונים למילוי פערים שונה בתכלית, שכן הציפיות השונות, שמעוררים הז'אנרים השונים, מפעילות משמעויות משתמעות שונות וסוגסטיביות שונה באותו משפט עצמו.
  6. הקישורים או מילויי הפערים שעולם היצירה מעודד לבצעם עשויים כמובן להיות שונים – במידה מרובה או פחותה – מן הקישורים המקובלים במציאות. יש יצירות המפריעות לקורא, לעתים, לקשור קישורים שהיה קושר במציאות, ובמקרים אלה לא נותר לו אלא לקשור קישורים אחרים, שאליהם מכוונת אותו היצירה על כל רמותיה.
    לא נוכל במקום זה להסביר ולהדגים סטיות מעיקרון זה. מעניינים המקרים שבהם בוחר הקורא גם בהיפותזה הבל הבלתי מסתברת ביותר, בידיעה ברורה שאין היא מסתברת.
  7. הכוונה כאן לקישורים מסוג אחד – קישורים דמויי מציאות. גם קישורים ספרותיים גרידא, הבנויים על תקבולות, ניגודים, קשרים ריתמיים או לשוניים, הטון של המספר וכיו"ב יודגמו במאמר. דוגמה מפורטת לפעולתם ההדדית של שני סוגי הקישורים ראה אצל: מ. פרי, "האנאלוגיה ומקומה במבנה הרומאן של מנדלי מו"ס," ,הספרות,, א(אביב, 1968), בייחוד 100-72.
  8. מבחינה זו דומה טכניקת המסירה של סיפור זה לאלו של הנרי ג'ימס ב-The Awkward Age ושל המינגוי ב-"The Killers". טכניקה זו מכונה בפי נורמאן פרידמאן בשם The Dramatic Mode (N. Friedman, "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept", PMLA, LXX [1955], 1160-1184).
    לדעת פרידמאן כרוכה טכניקה זו בדרגה קיצונית של הראיה (showing). אלא שבדומה למבקרים רבים מערבב כאן פרידמאן בין שני גורמים שונים, שכל אחד מהם הוא אספקט אחר של המעטת (או הגברת) נוכחותו של המספר: (א) מתן (או אי מתן) תודעתם של הגיבורים; (ב) אופן מסירתן של ההתרחשויות (בדרך של הגדה [telling] או בדרך של הראיה). אין הכרח שבשני האספקטים יפעל הסופר בכיוון אחד. בסיפור שלפנינו שני גורמים אלה אינם חופפים. בעוד שסיפוריהם הנ"ל של ג'ימס והמינגוי מוסרים התרחשויות חיצוניות באמצעות טכניקה של הראיה סצנית המובאת עד לקיצוניות, הרי הסיפור שלפנינו מוסר אמנם התרחשויות חיצוניות בלבד, אבל משתמש לעתים קרובות בטכניקה של סיכום והגדה (ראה, למשל, פסוקים א ; ד). הקאטגוריות הבלתי-מזוקקות של "סוגי הסיפר", גם לאחר תיקוניו המפורסמים של בות', עדיין זקוקות לתיקונים רציניים נוספים. סיפור המקרא, שאינו שייך למסורת הפרוזה האנגלית הנדונה בתיאוריה המקובלת, יכול לשמש אבן בוחן וגורם לתיקון השיטה.
  9. רוברט סקולס ורוברט קלוג אינם מדייקים אפוא בהביאם את סיפור דוד ובת-שבע כהדגמה להכללתם הקובעת כי התנ"ך, ככל ספרות "פרימיטיבית", רואה אתגיבוריו מבחוץ בלבד. ראה: R. Scholes and R. Kellogg, The Nature of Narrative (New York, 1966), pp. 166-167 לדעתנו הולך המספר המקראי בדרך זו כל אימת שהוא זקוק לה (ותפקודיה מרובים), והוא נוטשה כאשר נראה לו שדרך אחרת מיטיבה יותר לענות על צרכיו. דמות המספר בכל שרשרת סיפורים בתנ"ך, כמו בכל יצירה ספרותית – דינאמית היא ומשתנה במהלך היצירה בהתאם לצרכים מקומיים. בפרק זה אין אפוא טכניקה של primitive narration, אלא טכניקה שהמחבר בחר בה לצרכיו, ועל כן האפקטים שלה אינם מקריים או "פרימיטיביים", אלא מכוונים ומעודנים.
  10. אפשרות הקיצור מודגמת על-ידי הנוסח של מספר דברי-הימים-א (כ, א), הנותן כרוניקה קצרה של מלחמת יואב בעמונים, ומסתפק ב"ויהי לעת תשובת השנה לעת צאת המלכים וינהג יואב את-חיל הצבא וישחת את-ארץ בני-עמון [...]".
  11. עיקר החן של האירוניה בפרק הזה הוא בהיותה סמויה ועקיפה. משחק המחבואים של המספר באמצעות (ומאחרי) ה-ו הדו-משמעית אבד, למשל, בתרגום האנגלי המוסמך (The Authorized Version) של התנ"ך: "And it came to pass, after the year was expired, at the time David sent Joab, and his servants with him, and all Israel; and they destroyed the children of Ammon, and besiege Rabbah. But David tarried still at Jerusalem" (ההדגשות שלנו). ה-ו הפכה להיות חד-משמעית משהוחלפה ב"אבל" (but) והאסימטריות התגברה בשל קיטוע הפסוק לשני משפטים; האירוניה הובלטה יתר על המידה, וכך זהו ספק תרגום ספק אינטרפרטאציה.
  12. המונח הנמקה הוא תרגום למונח "מוטיבירובקה" שפיתחו הפורמאליסטים הרוסיים. ההנמקה הריאליסטית היא הצדקת קונונציה אמנותית, דרך אמנותית או כורח אמנותי כלשהו במונחי "חיים" או "מציאות".
  13. מספר דברי-הימים א (כ) אינו מביא כלל את סיפור דוד ובת-שבע ומנסה להימנע מאירוניזאציה של דוד. בדברי-הימים אין פרשת המלחמה נמסרת אפוא במסגרת-הקשר של סיפור אחר שבו תפקידה הוא אירוני, אלא היא יוצרת מסגרת-הקשר משל עצמה, של מסירת כרוניקה, גם את פנייתו של יואב אל דוד ("אסוף את-יתר העם וחנה על-העיר") השמיט מספר זה מסיבות דומות. אולם הניסוחים שתוכננו בספר שמואל לצורכי כרוניקה אירונית אינם טובים לצורכי כרוניקה פשוטה, ועל-כן נוצר בדברי-הימים נוסח מבולבל שעל-פיו לא ברור כיצד אפשר שדוד, היושב בירושלים, לוקח את עטרת מלך רבה מעל ראשו, מכה את כל ערי בני עמון ושב עם כל העם ירושלימה.
  14. השווה סנהדרין, קז: "אמר רב יהודה: שהפך משכבו של לילה למשכבו של יום".
  15. קמצנותו של הטקסט בפרטים פותחת גם פערים שאין בטקסט חומר מספיק כדי למלאם. למשל: אי-אפשר לשחזר את יחסה של בת-שבע לפרשה, אף כי אין להניח שהיא גילתה התנגדות מרובה. התנ"ך אינו מצייר אותה כאשר חכמה ביותר (ראה מלכים א, ב). חז"ל, מטעמים מובנים, אמרו שבת-שבע היא שפיתתה את דוד (וזאת למדו מכך שהתרחצה ערומה על הגג), והשווה: 'גנזי שכטר: מדרשים', א (ניו-יורק, תרפ"ח), 166.
  16. ניסוח כזה של תיאור התופעה (ואף ניסוחים הדומים לו) באים מטעמי נוחיות בלבד. לאמיתו של דבר אפשר לנסח את הדברים בדרך מדויקת יותר: העדר נתינה מפורשת של עובדות מרשיעות, הכרוכה באי-מתן עולמם הפנימי של הגיבורים, היא תופעה שבתחום הטקסט עצמו, אשר בתוספת כמה תופעות אחרות היא מביאה, כאפקט, לבניית ההתרשמות הנ"ל בדבר הטון של המספר. אבל לאחר שנבנית דמות כזו של המספר על סמך חומר מספיק, אפשר לנמק באמצעותה פרטים שונים בטקסט, שהם, בעת ובעונה אחת, גם מוסברים על-ידיה ועל-ידי מטרותיה וגם ממשיכים לבנות אותה.
  17. אפילו את העובדה שבת-שבע נשואה אין המספר מציין בשמו שלו, פן יהא בכך משום חריגה מן הטון האוביקטיבי-"תמים". עובדת היותה אשת איש מוכנסת שלא בדרך הגדת המספר. אלא בדרך סצנית (של דיאלוג), המבליעה עובדה זו: "וישלח דוד וידרוש לאשה, ויאמר: הלוא-זאת בת-שבע בת אליעם אשת אוריה החיתי". רושם ההבלעה של עובדת היות בת-שבע אשת איש נוצר משום שפרט זה הובא במשפט שמטרתו ה"רשמית" היא, כביכול, לציין את זהותה ("בת-אליעם, אשת אוריה"), ועובדת היותה נשואה מובלעת בתוך רשימה. שונים היו פני הדברים אילו נכתב: "הלוא זאת בת-שבע, אשת אוריה".
  18. "להודיע כי לא שכב עימה והיא נידה כי כבר התקדשה מטומאתה כמו שאמר רוחצת והודיע כי הרחיצה ההיא להתקדש מן הנידות היתה ולא עבר עליה משום נידה [...]" (רד"ק, פסוק ד).
  19. מאחר שהרלבאנטיות של הצירוף אינה חד-משמעית (בשלב זה) פונה הקורא גם בכיוונים אחרים, ובקוראו "וישכב עימה, והיא מתקדשת מטומאתה" מהרהר הוא באשה זו המתקדשת מטומאתה אך נכנסת לטומאה גדולה יותר.
  20. התבוננו מקרוב מגלה כי אוריה שהה בירושלים שלושה ימים ולא יומיים, כפי שנדמה תחילה. בלילה הראשון לא ירד אוריה אל ביתו, ואילו דוד מדבר אליו שנית לא באותו לילה אלא למחרת היום היום, שכן הוא אומר לו "שב בזה גם-היום" (פסוק יב). דוד אמנם מבטיח לו (שם): "ומחר אשלחך", אך הפסוק ממשיך: "וישב אוריה בירושלים ביום ההוא וממחרת". במלים אחרות: דוד משכר אותו רק בערב השלישי.
  21. קישורו של פסוק יא עם פסוקים א ו-ב יוצר אירוניה בשל הנגדת המלך (ה"משתמט") היושב בביתו עם הלוחמים היושבים בשדה או בסוכות. אירוניה זו אינה מנצלת דיה את "הארון", שכפי הנראה נלקח גם הוא אל שדה-הקרב (השווה: שמואל-א, יד, יח). אולם סיפור דוד ובת-שבע הינו חלק משרשרת סיפורית גדולה יותר (ובנויה היטב), ובתוך שרשרת זו בונה "הארון" גשר אירוני אחר, אל שלבים קודמים בטקסט. בפרק ז הופיע דוד עצמו כמי שחש באי-נעימות על כי הוא יושב "בבית ארזים" בשעה שהארון "יושב בתוך היריעה". דוד מבין כי ישיבתו בבית מפואר, בעוד הארון שוכן באוהל, אינה התנהגות נאותה. אלוהים (בהמשך הפרק) אמנם אינו רואה את דוד כראוי לבנות בית לארון, אבל זה אינו צריך למנוע את דוד (אם הוא חש אי-נוחות) מלעזוב את בית הארזים שלו! "הארון" שבדברי אוריה שולח אותנו אפוא אף לעקיצה אירונית במסגרת-הקשר זו; והיחס לארון מופיע כמודד-אופי.
  22. לא לחינם סברו חז"ל שאוריה החיתי "מורד במלכות הוה דאמר ליה [לדוד] ואדוני יואב ועבדי אדוני על פני השדה חונים". (שבת נו.). "לאו אורח ארעא לקבל עליו מרות אחרים בפני המלך". (רש"י, שם).
  23. גם אם אוריה תמים וחסר כוונות מעין אלה, ורק המספר מנצל את דבריו כדי להגניב את עקיצותיו האירוניות שלו עצמו, תקוים האירוניה בגלל עצם הסיטואציה ("אוריה אמר – ולא ידע מה שאמר, לא ידע עד כמה ניסוחו עוקצני ומכון לסיטואציה כהוויתה, בהיותו הולם דרך דיבור אל מלך שרימהו").
  24. גם לעובדות אלה אפשר, כמובן, לתת תירוצים אלטרנאטיביים שיתיישבו דווקא עם ההיפותזה המנוגדת.
  25. אדם המבין את מזימת המלך וזומם מזימה-שכנגד לא ירד לביתו גם אם יחלפו יום או יומיים נוספים. אולם שהייה ממושכת בקרבת אשתו וביתו עשויה להשפיע על אדם הנמנע מלרדת לביתו בשל "אידיאלים" מופשטים. קיימים סיכויים סבירים שאדם זה לא יוכל לעמוד בפני כוח המשיכה וירד לביתו. אם מניח דוד (לפחות בשלב זה, לפני חלוף שלושת הימים) שאוריה "אינו יודע" – יש אפוא טעם להשהית אוריה בירושלים.
  26. באופן עקרוני קיימת, כמובן, גם אפשרות שלישית: בהגיעו לירושלים לא ידע אוריה דבר, ודבריו למלך לאחר הלילה הראשון תמימים הם. אך במשך שהייתו בעיר בין עבדי המלך גונב לאוזניו שמע הדבר. אפשר גם שכאשר שלחו המלך לביתו התכוון אוריה ללכת שמה, אך עם יציאתו מארמון המלך נודע לו הדבר. אפשריות גם ואריאציות נוספות. שתי ההיפותזות שסקרנו בהרחבה הן אפוא רק היפותזות-אב. ההיפותזות האחרות לא תארנה פרטים בטקסט באופן חדש, אלא רק תארגנה את ההארות באופן אחר בקבוצות, אשר בסך כל פרטיהן אינן שונות מקבוצות-האב.
  27. הגורמים העשויים להביא את דוד להחזיק בהיפותזה מסוימת חופפים רק בחלקם את הגורמים המחזקים נטיות בכיוון היפותזה זו אצל הקורא. עניין זה קשור בפרשת ההבדלים בין מילוי פערים במציאות לבין מילוי פערים בספרות – שעליה נעמוד בפרק יא. הקורא מושפע גם מגורמים הנובעים מן העובדה שהוא קורא יצירה ספרותית, שבה מכוונת את ציפיותיו ונכונותו גם הרטוריקה של הטקסט עצמו. גורמים כמו: השפעת מגמות שפותחו בטקסט קודם לכן, השפעת הפואטיקה של הסיפור, השפעת הנטייה להחזיק בהיפותזה שתאיר באופן המעניין ביותר פרטים מן הטקסט, או שתציג דמות כמורכבת ועשירה יותר, וכיו"ב – הם גורמים המשפיעים על הקורא ביצירה ספרותית, אך לא על דוד המבצע מילוי פערים במציאות. מאידך גיסא, לדוד היו נתונים נוספים, כגון: ידיעות מוקדמות על אופיו של אוריה, אינפורמאציה על הבעת פניו שעה שניצב לפניו וכיו"ב, שאינם בידי הקורא.
  28. אופייני למשחק זה בין היפותזות שונות – וזאת כבר הספקנו לראות כמה פעמים – שפרט המהווה חיזוק מובהק להיפותזה אחת אפשר לתרצו, בדיעבד, במסגרת ההיפותזה האחרת, ולהפך.
  29. אם עד עתה השמועות הן בגדר רכילות מהוססת, הרי לקיחת בת-שבע לארמון רק תחזק אותן.
  30. שתי ההיפותזות לגבי דוד מעמידות בשלב זה ארבעה סיפורים ראשיים שונים: (1) אוריה אינו יודע, ודוד סבור כי אוריה אינו יודע; (2) אוריה יודע, ודוד סבור כי אוריה אינו יודע (אפשרות המציגה את דוד באור אירוני); (3) אוריה אינו יודע, ודוד סבור כי אוריה יודע; (4) אוריה יודע, ודוד סבור כי אוריה יודע.
  31. בטכניקה דומה (של העלאת צד-זכות, המתנפץ עד מהרה במפל אירוני) פגשנו כבר כשעסקנו בצירוף "והיא מתקדשת מטומאתה".
  32. יואב לוכד כאן את דוד במלכודת דומה לזו שהכין לדוד נתן הנביא בפרק יב: הוא שולח לו סיפור, שדוד אינו מבין כי הוא קשור לפרשת אוריה. ורק לאחר שדוד מגיב אתתגובתו הספונטאנית לסיפור, בהתאם לנורמות מופשטות, מוסבר לו הרקע האישי לדברים: "אתה האיש".
  33. היתה זו אנאלוגיה פתוחה אילו היה כתוב בטקסט: "והיה אם תעלה חמת המלך ואמר לך: מי הכה את אבימלך בן ירובשת? הלוא אשה השליכה עליו פלח רכב מעל החומה וימת בתבץ?!"
  34. להדגמת העניין נביא דימוי מורחב מסוג פרוזה שונה לחלוטין, שיש בו חומר קונקרטי רב יותר ועל-כן נוח יותר להבהיר על-פיו את התופעה: מ'מסעות בנימין השלישי' למנדלי מו"ס. בנימין השלישי, המשתוקק לברוח מן הצבא, מדומה לדוגרת: "דמי בנימין התחילו מרתיחין בו והיה מתנודד מסוכסך ושוקק כתרנגולת זו, שאחזה בולמוס של רביצה על ביצים בימי האביב" מהדורת דברי לעם, עמ' צה). בסיסה המוצהר של האנאלוגיה: בנימין והתרנגולת כאחד "מתנודדים מסוכסכים ושוקקים", את שניהם "אוחז בולמוס", ובולמוס זה תוקפם "בימי האביב" (בנימין מבקש לברוח מן הצבא באביב). אבל הדימוי משאיר חומרים בלתי-מקושרים ואף בלתי-שייכים. למשל: קיימים מרחק ושוני רב בין בנימין ל"תרנגולת". יתר על כן, התרנגולת רובצת על ביצים, ודבר זה אין לו לכאורה ולא כלום עם רצונו של בנימין לנסוע למרחקים. הפרט האחרון לא רק שאינו מקושר, אלא שהוא גם סותר: בעוד שבנימין רוצה להימלט – התרנגולת מבקשת לדגור על ביצים, דהיינו לשבת במקום אחד, תוך השתדלות למעט ככל האפשר בתזוזה. אולם הקונטקסט הרחב מנצל גם חומרים אלה. דימויו של בנימין לתרנגולת שוקקת (ויש לשים לב – דווקא לתרנגולת; אילו דומה לתרנגול היה בכך משום נחמה פורתא), בגלל אופי המרחק והשוני שבין השניים, ובגלל תכונותיה של התרנגולת – יש בו אירוניזאציה של בנימין, וכך הוא מתקשר בקו אופייני של הקונטקסט הרחב. יתר על כן, הקורא נזכר כי במקומות רבים בספר נתח קו דמיון בין בנימין לבין העולם התרנגולי. למשל, כשנמצא עדיין בעיירתו, בתחילת הספר, היה בנימין "מצומצם בעולמו, כאפרוח זה בתוך הביצה" (שם, עמ' יא), וכשהתחמק מעיירתו היה "כאפרוח זה שמתחיל מנקר ופורץ עליו פרץ ויוצא מתוך הביצה לאוויר העולם" (שם, עמ' יג). ואילו עתה מדומה בנימין השלישי לדוגרת – כביכול, במהלך היצירה גדל האפרוח והפך לדוגרת... בכל פעם שבנימין מבקש לצאת (מן העיירה, מן הצבא) מדומה הוא ל"משהו תרנגולי". ועוד: התרנגולת מבקשת דווקא לרבוץ במקום אחד, והקונטקסט הרחב מנצל אף זאת כדי לרמוז על צד-דמיון אמיתי, שכן בנימין, "המשתוקק למרחקים", למרות שהוא מדבר כל הזמן על הנסיעה, גם הוא רובץ במקום אחד, וכמעט שאינו מתקדם. מה שנתפס כניגוד הוא, למעשה, מקביל. באופן זה נוצלה רביצתה של התרנגולת, אך מה בדבר הרביצה על ביצים? גם חומר זה עשוי הקורא לנצל לצורך בניית קו-דמיון נוסף, אם הוא נזכר בעמ' יז, שבו מובילים את בנימין בעגלה, יחד עם תרנגול, כששניהם רובצים על ביצים! הקונטקסט הרחב ניצל אפוא כל מה שלא נוצל בקונטקסט המצומצם.
  35. למרות שהאינטרפרטאציה שלנו עסקה בעיקר בחוליה אחת מן השרשרת הסיפורית המהווה את ספר שמואל, מתחזקים דברינו לאור מבנהו ומגמותיו של הספר כולו. די אם יושם לב למיקומו של פרק יא במסגרת ספר זה. עד לפרק יא הוצג דוד באור חיובי בדרך כלל, כמלך מצליח ומנצח. החל מפרק זה באה שרשרת ארוכה של עסקי-ביש ואסונות (פרשת אוריה, פרשת תמר ואמנון, פרשת אבשלום, פרשת שבע בן בכרי, פרשת רצפה בת איה ופרשת מפקד האוכלוסין). פרק זה הוא מרכזי מבחינת הקומפוזיציה של הספר כולו, שכן בו מתחיל דוד להחליק מעל פסגת הפאראבולה לעבר התהום.
  36. אין כוונתנו כאן לרב-מערכתיות במילוי פערים צדדיים שנשארו סתומים על שום שאין ביצירה חשיבות מיוחדת למילוים ו/או לעצם קיומם, והיצירה אף אינה מספקת נתונים שיסייעו במילוי זה. כמו-כן אין כוונתנו לרב-מערכתיות שמקורה בפערים שנוצרו בגלל רשלנות, בשל רפיונה של יצירה, או בשל היותה סתם מבולבלת.
  37. הודות למאמצי צה"ל הופיע הסיפור גם בעברית, בתרגומה של מרים אורן, תחת השם הבלתי מוצלח: 'בטבעת החנק' (תרמיל, 1967). שם זה הולם את טיב התרגום.
  38. המאמרים הקלאסיים על הסיפור הובאו מחדש באנתולוגיה שערך וילן (G. Willen, ed., A Casebook on Henry James's "The Turn of the Screw" [New York, 1960].) המאמר הראשון (מבין המפורסמים) שהפנה את תשומת-הלב לאפשרות שהסיפור אינו סיפור רוחות הוא מאמר של עדנה קנטון (Kenton), שנדפס בשנת 1924 (המאמר מופיע באנתולוגיה הנ"ל). לפרסום גדול יותר זכתה היפותזה זו עשר שנים לאחר מכן, לאחר שפורסם מאמרו של אדמונד וילסון – "The Ambiguity of Henry James" (גם הוא מצוי באנתולוגיה הנ"ל). ההיפותזה של קנטון-וילסון (הרוחות הן דמיון-שווא – The Nonapparitionist Approach) הופיעה או נתרמזה בכמה מקומות אף לפני שנכתב מאמרה של קנטון. ביבליוגראפיה כמעט מלאה של הספרות הענפה על הסיפור מצויה בסוף ספרם של T.M. Cranfill and R. L. Clark, Jr., The Anatomy of The Turn of the Screw (Austin, 1965). המחברים ממיינים את המאמרים השונים על-פי האורינטאציות השונות שלהם. בהקדמה לספר מובאות התחנות העיקריות בתולדות הוויכוח. כדאי לציין ארבעה פריטים חשובים מבין הפריטים שחסרים בביבליוגראפיה זו: שלושה שנעלמו מעיני המחברים הנ"ל ואחד שהופיע לאחר צאת הספר. כוונתנו לדיונו של בירדסלי (בספרו הנ"ל) בבעית האלוסידאציה בסיפור זה (עמ' 244-243); לדיוניו של בות' בסיפור: W.C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago, 1961), pp. 311-316; 364-371, ולמאמרו של E. Solomon, "The Return of the Screw", University Review, XXX (Spring, 1964), 205-211 (reprinted in the Norton Critical Edition of The Turn of the Screw, ed., R. Kimbrough [1966], pp. 237-245). מאמר מבריק זה רואה את מרת גרוס, הממונה-על-הבית הנקייה וה"פשוטה", כפושעת ערמומית ורבת-מזימות, ומאשימה ברצח. גישה דומה אל מרת גרוס נמצאת במאמר שפורסם לא מכבר (ועל-כן לא נכלל בביבליוגראפיה של קראנפיל וקלארק) מאת פסיכיאטר אמריקאי: C.K. Aldrich, "Another Twist to The Turn of the Screw", MFS, XIII (Summer, 1967), 167-177.
  39. בירדסלי אינו מרגיש כיצד מגמותיו ומסקנותיו בתחום ה"אלוסידאציה" סותרות את ההגדרה הסמאנטית שלו לספרות (שהספרות מתייחדת בריבוי משמעויות משניות וברב-קישוריות). ריבוי-המשמעויות בתחום המלים לא תמיד מעמיד משמעויות המוציאות זו את זו, וגם כאשר קורה הדבר בשיר הלירי – אפשר, לעתים קרובות, לתת לו הנמקה ריאליסטית באמצעות איפיונו של ה'אני' הלירי (למשל: "הצירוף דו-משמעי ובכך מתבטאת ה'אמביבאלנטיות' של המשורר..." "הסארקאזם והאירוניה שלו" וכיו"ב). לא כן לגבי ההתרחשויות המעוצבות בסיפור; כאן הרי לא יכולים להתרחש דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. חוסר האפשרות לתת הנמקה ריאליסטית הוא, כנראה, מה שהרתיע את המבקרים.
  40. הפרטים המכוונים להיפותזה אחת ומפריעים לחברתה – אפשר, כאמור, לתרצם בדיעבד, לעתים בדוחק (ולעתים רק בדוחק רב מאוד), במסגרת-ההקשר של ההיפותזה השנייה. כך קורה גם בסיפור דוד ובת-שבע. רבים מן הפרטים שהם פרטים "חזקים" ובולטים אם אנו חפצים ביקרה של היפותזה אחת, הופכים, כמובן, להיות פרטים "חלשים" כאשר מדובר באחרת. וברור שישנם פרטים המחזקים היפותזה אחת או מפריעים לה בעוד שאין הם מעלים ולא מורידים לגבי האחרת.
    יש להבחין בין ארגומנטים כלליים, המסייעים או מפריעים לכל אחת מן ההיפותזות, לבין פרטים מן הטקסט עצמו, המעודדים הליכה בכיוון היפותזה זו או אחרת.
    בניגוד לסיפור הקצר על דוד ובת-שבע, שבו מאבק ההיפותזות הוא יותר מאבק בין ארגומנטים מאשר מאבק בין פרטים מתוך הטקסט (בשל מיעוטם של אלה) – הרי בסיפורו הארוך של ג'ימס סומכת עצמה כל אחת מן ההיפותזות על מערכת מסועפת של פרטים. כל היפותזה (בכל סיפור הבנוי על ריבוי היפותזות המוציאות זו את זו) מאירה באורה המיוחד ובאופן אחר מזולתה את הפרטים שעליהם היא מתבססת, את הפרטים שאותם היא מתרצת ואף פרטים אחרים, "ניטראליים", מן הטקסט כולו.
    בסיפורים מסוג זה אין להוציא את האפשרות של קיום פרטים הסותרים לחלוטין היפותזה זו או אחרת, בתנאי שאין הם בולטים יתר על המידה.
  41. יש יצירות שבהן אין בכלל פרטים המפריעים לכל אחת מן ההיפותזות המנוגדות, אך בכל זאת אין להכריע ביניהן, משום שהקריטריונים טובים לגבי השתיים באותה מידה.
  42. ראה למשל: V. Nabokov, Nikolai Gogol (New York, 1944), p. 148; L. Stilman, "Gogol's 'Overcoat' – Thematic Pattern and Origins," The American Stavic and East European Review (1952), 142 ff. אף מבקרים אלה לא עמדו על כל האישושים שמעניק הטקסט להיפותזה שלהם עצמם. הם הזכירו את האפשרות כבדרך-אגב, ולא עמדו על "חומר הנפץ" הטמון בה, ועל המשחק המבריק בפרטים שהיא מאפשרת.
  43. הן ב-The Turn of the Screw והן ב"האדרת" נוצר מתח בין אפשרות קריאה ריאליסטית לאפשרות קריאה פאנטאסטית של הסיפור. על מתח דומה עומד יוסף האפרתי במאמרו "'מתי מדבר' – פואמה תיאורית" (שנזכר לעיל). צעד אחר צעד מראה הוא כיצד תיאורם של מתי המדבר בפואמה של ביאליק מעורר שתי התרשמויות סותרות. האחת היא ריאליסטית: "אלה מצבות-אבן". השנייה – אגדתית: "אלה יצורים נרדמים, בעלי עצמה על-אנושית", שעוד יתעוררו ויתפרצו. ההתרשמויות "נבנות באופן סימולטאני לכל אורך היצירה בלא שתיפול הכרעה ביניהן". נוצר "ספק תמידי אם לפנינו סיטואציה אגדית או מציאותית". "התפיסה הריאליסטית של המראה מאירה באור אירוני את כל הנסיונות לתפוס את המתים תפיסה סמלית".
  44. עגנון חיתנם מחדש ב'אורח נטה ללון' (שוקן, תש"י), 392; אולם זוהי ראיה שמחוץ לסיפור, ולכן אינה מחייבת את הסיפור עצמו.
  45. על שכלול המנגנון שנועד לשמור מפני התחזקות יתירה של אחת ההיפותזות אפשר לעמוד מתוך השוואת נוסחיה השונים של היצירה. הנוסח הראשון, שנדפס ב'דבר' בדצמבר 1933, שולח באופן ברור ביותר לצד ההיפותזה שטוני מסתייגת מהרטמן, בעלה לשעבר, ובוחלת בו. בנוסחים הבאים הוחלש כיון זה ופותח הכיוון המנוגד. גם השינויים שהכניס ג'ימס ב-The Turn of the Screw כאשר הכין אותו למהדורת ניו-יורק, 1908, מגבירים את האיזון בין שתי ההיפותזות.
  46. בות', בספרו הנ"ל, תוקף בחריפות סוג זה של סיפורים על שום שהמחבר אינו מדריך בהם את הקורא די הצורך, ועל-כן קשה לקורא להחליט מה בדיוק קורה (עמ' 398-311, והשווה השגותיו של מ. שטרנברג, "הרטוריקה של הסיפור לפי בות'", 'הספרות', א [אביב, 1968], בייחוד עמ' 139-135). התקפתו של בות' באה בגלל נטייתה של הביקורת האמריקאית דווקא לטובת חד-משמעות ורדידות בתחום ההתרחשות הנבנית ביצירה (בניגוד להערצת ה-Ambiguity בתחום הלשון ואף בתחום המשמעות הכללית). לאמיתו של דבר נובע הקסם של רבים מסיפורים אלה מניצול מוצלח של נקודת-תצפית "פנימית" כזו המביאה לריבוי-משמעויות.
  47. H. James, The Art of the Novel (New York, 1962), p. 172.
  48. R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature, chap. XVI: "The Nature and Modes of Narrative Fiction" (London, 1949), pp. 231-233.
    * הקאטגוריות של פרידמאן סוכמו בעברית במאמרה של זיוה בן-פורת, "הרומאן בגוף ראשון ושיטותיו לפי רומברג", 'הספרות', א (אביב, 1968), עמ' 155-154. (המערכת)
  49. דברים אלה נשענים, כמובן, על ההבחנה בין מספר למחבר מובלע. המחבר המובלע – אותה דמות משתמעת, שהרומאן יוצר אותה, של מחבר העומד מאחורי הקלעים, זה שבחר, ארגן ובנה, כביכול, את מה שאנו קוראים ואף בנה את דמות המספר עצמה, בין אם מספר זה מהימן או לא – מחבר מובלע זה הוא תמיד כל-יודע ותמיד כל-יכול בעולם שהוא עצמו בראו. מבחינה זו שימושו של בות' במונח שלו implied author אינו עקבי ואינו מסקני דיו, באשר אין הוא מגיע למסקנה דומה.
  50. "האופן הדראמאטי" של פרידמאן מתכוון אך ורק לסיפורים מסוג "הרוצחים" או "דוד ובת-שבע", בהם נמסרות התרחשויות חיצוניות בלבד ובצורה סלקטיבית (שלא כ"מתודה הדראמאטית" של ולק ווורן, שהיא קאטגוריה רחבה יותר).
  51. מונח זה קיבלנו מב. הרושובסקי.
  52. בות', שהבחנותיו בסוגיית דמות המספר דקות יותר מהבחנות רוב המבקרים, עדיין מגמגם בנקודה שבה אנו עוסקים. הוא מכריז אמנם כי: "impersonal narration is really no escape from omniscience" (p. 161), אך הוא מדבר על ה"מחבר" ולא על המספר (בות' מבחין, כאמור, בין author ל-narrator).
  53. עיין למשל: "Haircut" של רינג לארדנר, סיפור שבו המספר הגלב הוא טיפש גמור. לעומת זאת, סיפור הבנוי על יצירת היסוס מעניין – האם המספר מבין את האינפורמאציה שהוא עצמו מוסר או שאינו מבינה – הוא, למשל, סיפורו המפורסם של י. באשביס: "גימפל תם".
  54. "[...] בעניין המאורעות שאירעו בחיי הנסיך במוסקבה ובמשך כל ימי היעדרו מפטרבורג – אין בידינו למסור אלא ידיעות מועטות למדי. הנסיך היה מחוץ לפטרבורג שישה חודשים, ואפילו האנשים, שמסיבות ידועות היו מתעניינים בגורל חייו, לא יכלו להיוודע עליו, אלא מעט מאוד בכל העת הזאת" (תרגם ש. הרברג).
    במסגרת זו, מאחר שאינה מסגרת של מאמר תיאורטי סדור על בעית המספר, ומאחר שאין אנו מתכוונים למצות בה את תרומותינו לבעיה, אנו מתעלמים במתכוון מכמה שאלות חשובות, כגון: עד כמה אי-הידיעה היא "מהימנה"? האם אין היא תחבולה של מספר ערמומי ה"משקר" את קורא (לצרכיו) ביודעין? התשובה על שאלה זו תלויה בדרכי התגלותה של דמות המספר במהלך היצירה. סיפורים שונים מנצלים את חוסר האפשרות להשיב עליה תשובה חד-משמעית. האם מספרה של "האדרת", שאינו יודע את שמה ודרגתה של האישיות החשובה בסיפורו (אך מוסר שם ודרגה אלה, לפי תומו, כמה עמודים אחר-כך), או השוכח לפתע – פעמיים? – מה אירע "לאחר מכן" (ב"החוטם") – הוא מבולבל? מטורף? – או שמא הוא רב-תחבלן "ממזרי" ומעמיד-פנים? המספר ב'אידיוט', היודע לספר על שאירע בחדרי חדרים – האם אינו מעמיד פנים כשהוא מכריז שאינו יכול לדעת מה אירע במוסקבה? וכיצד אפשר שת'קרי, המכריז שוב ושוב ב'יריד ההבלים' שכמספר-יודע-כל אין דבר נעלם מעיניו, מודיע לפתע בצער, שאין הוא יודע מה בלבה של דמות זו או אחרת או מה קרה לה. את דמות המספר בונה הקורא עצמו על-פי אינדיקאטורים שמספק לו הטקסט – ואינדיקאטורים אלה, לעתים קרובות, אינם עולים זה עם זה בקנה אחד. התיאוריה של הפרוזה לא נתנה דעתה די הצורך לעובדה שדמות המספר לא תמיד "שלמה", עקבית ומעוגלת מכל צדדיה. לאורך היצירה יש שדמות זו משנה את פרצופה. יש שהיא כל-יודעת ויש שאינה יודעת כלום, שכן לובשת היא את המסכה האפקטיבית ביותר לצרכיו המקומיים של כל שלב ביצירה. אפשר, כמובן, לדבר על דומינאנטה לאור היצירה כולה, אבל לרוב נמצא חריגות וסטיות מדומינאנטה זו, ולו רק לצורך מניעת התאבנותה.
  55. לעיל נזהרנו לומר "ברוב המקרים" לגבי ההכללה, שכאשר יש הנמקה ריאליסטית לאי-המסירה, הרי המספר אינו כל-יודע – משום שבכמה מקרים הכללה זו אינה נכונה. היא אינה תופסת לגבי מקרים יוצאי דופן, שבהם אמנם יש הנמקה ריאליסטית לאי-מסירת אינפורמאציה מסוימת ובכל זאת הנמקה זו אינה בונה מספר שאינו כל-יודע, אלא רק מספר שאינו כל-מוסר. דבר נדיר זה קורה כאשר המספר מוצג כצד אינטרסאנטי, או כשקרן, או כ"סרבן", או כ"מעלים" פאתולוגי, או כביישן, או כפחדן, וכיו"ב, ואופיו מכתיב ומנמק את היותו "לא מוסר" או אפילו מסלף (הנמקה ריאליסטית). למשל, המספר של גוגול ב"האדרת" אינו מוסר את שם הדפארטאמנט שבו עובד אקאקי, משום שהוא "פוחד" מן השלטונות.
  56. למעשה, בגלל עקרון הסלקציה של הספרות (שהוא עיקרון אסתטי), אין בנמצא מספר כל-מוסר במלוא מובן המלה, שכן כל סיפור מחסיר "משהו". גם לאי-המסירה של פרטים צדדיים ("אצל מי למד האמלט באוניברסיטת ויטנבורג?") יש הנמקה אסתטית: טפלותם של הפרטים האלה. בכל זאת כדי ליחד את המונח "מספר-כל-מוסר" למספר שאינו נוהג לפתוח פערים בולטים בנקודות מרכזיות בסיפור. יש כמובן דרגות שונות של אי-מסירה מעין זו.
    גבולותיה של המסירה המוגבלת יש שהם נקבעים בהתאם לתכניות דמויות מציאות, או שהם עשויים להיות מנומקים באמצעותן. למשל: הסלקטיביות של המסירה עשויה להיות מנומקת בעובדה שהמספר מוסר רק מה שדמות פלונית עשויה לדעת; או שהמספר מוסר התנהגות חיצונית בלבד. אולם אין להתייחס לסוג כזה של הנמקה כאל הנמקה ריאליסטית מלאה של אי-המסירה, שהרי אפשר לשאול: מה הביא את המספר להגביל עצמו, למשל, דווקא לנקודת-התצפית של דמות פלונית? זוהי בחירה שרירותית הנובעת מנימוקים ספרותיים גרידא. במקרים אחרים תבניות דמויות מציאות אינן משתתפות כלל בבחירת מה שיימסר – והבחירה נעשית לפי תבניות-ספרותיות (למשל: המספר מדלג על סיטואציות סנטימנטאליות; אינו מוסר פרטים על מנת ליצור מתח; וכיו"ב).
    לא תמיד הטקסט עקבי בעקרון המסירה שאותו אימץ לעצמו. ישנם מקרים שבהם המספר עשוי להיכנע לעקרון מסירה אחד לאורך היצירה כולה, ויש שהוא מחליף את העיקרון מעמוד לעמוד, מפרק לפרק.
    מספר זה אף אינו מנסה להסתיר את העובדה כי הוא מספר-כל-יודע אשר רק מסיבות אסתטיות אין ברצונו למסור את כל הידוע לו.
    גם בסיפור דוד ובת-שבע, הנוקט בטכניקה "אוביקטיבית"-"דראמאטית", אין לחשוד במספר שאין הוא כל-יודע, או כל-יכול; שהרי מספר זה – כפי שהקורא בונה אותו – יודע מה נאמר בארבע עיניים בין דוד ואוריה, בין יואב והשליח ובין השליח ודוד; והוא יודע לא רק דברים שהם נסתרים, אולי, מכל אנשי ירושלים, אלא אפילו מה כתוב בפקודה סודית של המלך למצביאו, ואפילו מה דעת אלוהים על הפרשה! אולם מספר זה אינו מוסר את כל האינפורמאציה שברשותו. שלא כג'ימס ופלובר, המגבילים עצמם לרפרזנטאציה של המתרחש בתודעת דמות מדמויות היצירה ושל העובדות שדמות זו מסוגלת להגיע אליהן – המספר בסיפור דוד ובת-שבע מגביל עצמו, כאמור, הגבלה מסוג אחר, ונמנע ממסירת הגיבורים מבפנים. טכניקה זו, אשר לפי נורמאן פרידמאן היא כרוכה בהעלמת נוכחותו של המספר – מתגלה בסיפור דוד ובת-שבע דווקא כמבליטה את נוכחותו! הראינו בהרחבה כיצד היא מנוצלת לבניית ה-understatement האירוני והטון של הסיפור. אירוניה זו של המספר מלווה את הסיפור ונוכחת בכל צעד מצעדיו. המספר בחר בטכניקה שלו, "as it happens, for some of the advantages it carries with it". יתרונה הראשי: היא מאפשרת בניית אירוניה סמויה ומעודנת.
  57. ההדגשות שלנו.
  58. דהיינו, לראות את מרים דרך עיני ידידיה ניק ופיטר בלבד.
  59. הסטודיו העלוב של ניק.
ביבליוגרפיה:
כותר: המלך במבט אירוני : על תחבולותיו של המספר בסיפור בת שבע ועל שתי הפלגות
מחברים: פרי, מנחם (פרופ') ; שטרנברג, מאיר
תאריך: 1968 , גליון קיץ א/2
שם כתב העת: הספרות : רבעון למדע הספרות
עורך הכתב עת: הרושובסקי, בנימין
בעלי זכויות : אוניברסיטת תל אביב
הוצאה לאור: אוניברסיטת תל אביב
הספרייה הוירטואלית מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית