עמוד הבית > אמנויות > מוסיקה
שבא הוצאה לאור


תקציר
המוסיקה המערבית המכונה כיום קלאסית התפתחה במשך מאות שנים, והשתנתה בעקבות שינויים חברתיים. רוב המלחינים שאפו מאז ומתמיד להבעה מגוונת וחופשית יותר, שנמנעה מהם בהתאם לאופיה ולהיקפה של הפטרונות שהעניקה להם החברה.



המלחין בחברה
מחבר: ג'ון סטנלי


המוסיקה היתה מאז ומתמיד חלק חשוב של החברה האנושית. המוסיקה המערבית המכונה כיום קלאסית התפתחה במשך מאות שנים, אם בי ישומה בכתב החל רק במאה ה-9, כשפותחו השיטות הראשונות של כתב-התווים. מאחר שהכנסייה וחצר-המלוכה שלטו למעשה במוסיקה הקלאסית עד למאה ה-19, אמנותם ותרבותם של מוסדות אלה תועדו במידה הרבה ביותר. מעמדו של המלחין בחברה התפתח גם הוא ככל שציפיותינו מהמוסיקה השתנו וגדלו.

ימי-הביניים

המלחינים הראשונים בוודאי לא ראו עצמם כמלחינים במובן שאנו מתכוונים אליו היום. הם הלחינו כדרך לרומם את האל, ורבים מהם פעלו במנזרים, כגון מנזר קלוני במאה ה-11. מנזרים אלה היו מרכזי המוסיקה הגדולים הראשונים, ועם המלחינים המוכרים הראשונים נמנית אם-המנזר הילדגרד מבינגן. צורת ההבעה המוסיקלית במנזרים אלה היתה המזמור החד-קולי ("גרגוריאני"), ששימש בתפילות, ומטרתו העיקרית היתה להעביר את המלים והמשמעות של טקסטים דתיים.

מחוץ לכנסייה פעלו במאה ה-12 הטרובדורים הצרפתים ויורשיהם ויצרו ביקוש למוסיקה חילונית שהתחרתה במוסיקה הדתית. בתקופת מסעי-הצלב התגלו מחדש התרבות, הידע והפילוסופיה של יוון העתיקה. באותה תקופה הוקמו האוניברסיטאות הראשונות, כדוגמת אלה בבולוניה, בפריס ובאוקספורד. על רקע זה הרחיבו מלחיני הכנסייה את המוסיקה שלהם לכלל אמנות בפני עצמה, בעלת דקדוק וכללים מבניים שאינם תלויים בטקסט או במשמעותו הדתית. הטכניקות המוסיקליות החדשות שאבו את השראתן גם מהקתדרלות האדירות שנבנו באותה עת ברחבי אירופה, ביחוד נוטר-דאם בפריס, עם כיפות הענק הנישאות שלה שממש דרשו מוסיקה נישאה וחגיגית כמותן.

בעשור הראשון של המאה ה-14 העניק המלחין ואיש הכנסייה פיליפ דה ויטרי למוסיקה החדשה את השם ארס נובה - אמנות חדשה. האפיפיור יוחנן העשרים ושניים, תיאר אותה באדיקט Docta Sanctorum י(1324-5) בתור "שפע צלילים מבלבל כל-כך, עד כי העלייה הנאה והירידה החיננית של נעימת המזמור, שהיא תכונתה הבולטת של המוסיקה, מיטשטשת לחלוטין". תגובה שלילית למוסיקה מודרנית אינה מיוחדת לתקופתו, אבל באותו מקרה היא העידה על הכרת האפיפיורות בכך שהמלחינים המובילים החלו לראות את עצמם לא רק כמשרתי הליתורגיה, אלא גם כאמנים.

המלחינים החשובים המשיכו למלא תפקיד משולב של אנשי כנסייה ומוסיקאים (רבים מהם היו זמרים בקפלות או בקתדרלות) עד תקופת הרנסאנס ואחריה, אבל בו-בזמן גדל מספר המלחינים ששירתו בחצרותיהם של בני המעמדות השליטים, ושם הלחינו מוסיקה דתית וחילונית גם יחד. המלחין בן המאה ה-14 גיום דה משו מוכר בעיקר בזכות המוסיקה שהלחין לטקסט השלם של המיסה, אבל למעשה הוא כתב יותר יצירות חילוניות וכיהן בחצרות לוקסמבורג ונורמנדיה, נוסף על תפקידו בקתדרלה של ריימס.

הרנסאנס

בתקופת הרנסאנס הוסט מרכז הכובד של המוסיקה באירופה. מעוזי התרבות הגדולים החדשים לא היו המנזרים של צפון צרפת, אלא ערי-המדינה של איטליה. עתה נעשתה המוסיקה תלויה בפטרונותם של דוכסים ונסיכים שונים. בחצרות האצולה עצמן המשיכה המוסיקה - ככל האמנויות - להתמקד בעיקר בדת, והאפיפיור נשאר פטרון חשוב שלה.
המלחין ז'וסקן דפרה נולד ומת בארצות השפלה דוברות הצרפתית, אך את הקריירה המגוונת שלו עשה, בין השאר, בשירותה של משפחת ספורצה רבת-ההשפעה ממילנו, אצל הדוכס ארקולה מפרארה, ואצל האפיפיור.

על חשיבותו של ז'וסקן מעיד מספרן הרב של יצירותיו, שפורסמו החל מראשית המאה ה-16 בידי חלוץ המו"לות המוסיקלית, אוטביאנו די פטרוצ'י מוונציה. להמצאת הדפוס היתה השפעה עצומה על עולם המוסיקה. הדפוס איפשר לראשונה הפצה רחבה של תווים, ובוודאי תרם לתהילתו של ז'וסקן ברחבי מערב אירופה. הוא סיפק את הביקוש המסחרי הראשון לתווים, שבא ממעמד בינוני חדש של סוחרים, שהתכנסו באווירה בלתי פורמלית כדי לשיר מדריגלים או שנסונים (שני סוגים של שיר חילוני). הצורות החילוניות החדשות חדרו גם אל המוסיקה הכנסייתית, והמלחינים השתמשו יותר ויותר במנגינות חילוניות כבסיס ליצירותיהם הדתיות - מיסות, פאסיונים ומגניפיקטים.

יכולתה של הכנסייה הקתולית להשפיע על ההתפתחויות המוסיקליות החדשות בעולם החילוני היתה מוגבלת. אבל בקונציליום (מועצת הכנסייה) בטרנטו (1563-1545), שכונס בעיקר בתגובה לרפורמציה הפרוטסטנטית, ניסתה הכנסייה לרסן את המרכיבים שנחשבו בעיניה מסוכנים במוסיקה הדתית, שעדיין היתה תחום הפעילות העיקרי של המלחינים החשובים. גדול המלחינים של התקופה, פלסטרינה, וממשיכי דרכו, הצטוו לשוב ולחבר לטקסטים הדתיים מוסיקה ברורה ולא מקושטת, נקייה מכל ראוותנות רגשית או אמנותית. למעשה, הסגנון המוסיקלי שפיתחו כתוצאה מכך היה מופת של יופי ומעשה אמנות, אך עדיין כפוף לסמכות הכנסייה.

תקופת הבארוק

עם הולדת האופרה - אולי הפיתוח החשוב ביותר בתקופת הבארוק - זכתה המוסיקה החילונית סוף-סוף בצורה שהצטיינה בפופולריות, בכושרהבעה ובממדים, שהיה בכוחם להטות את משקל הפטרונות מן הכנסייה אל חצרות הנסיכים, ובסופו של דבר אל הקהל הרחב. מונטוורדי, הנחשב למחבר האופרה האמיתית הראשונה, אגדת אורפיאו (1607), עשה מחצית מחייו המקצועיים בחצרות קרמונה ומנטואה, ולאחר מכן, מ-1613 ועד מותו, כיהן כמנהל המוסיקה בקתדרלת סן מרקו בוונציה.

עם זאת נסיבות כתיבתה של אגדת אורפיאו מפריכות את הרעיון כי הפטרונות של האצולה (לעומת זו של הכנסייה) הביאה עמה חירות אמנותית. מונטוורדי הצטווה לשנות את גרסתו המקורית כדי לספק לאופרה סוף טוב, כיאה לאירוע שלכבודו בוצעה - כנראה חלק מניסיון לארגן נישואים של רווח פוליטי. בית-האופרה הציבורי הראשון, 'תיאטרו סן קסיאנו' בוונציה, נפתח ב-1637, ומונטוורדי כתב מוסיקה לכמה מבתי-האופרה המתחרים שהופיעו תוך זמן קצר בעקבותיו.

התופעה שיקפה תיאבון גובר לא רק לאופרה, אלא גם לנגישותה של המוסיקה לקהל הרחב.

בתקופת הבארוק הופיעה גם צורתו המוקדמת של הקונצרט הפומבי. האקדמיות הפרטיות - אגודות של משכילים לקידום המדעים והאמנויות, ובכללן המוסיקה - ערכו הופעות לכבוד בני-האצולה, ובני המשפחות המיוחסות שמחוץ לחוגיה. 'האקדמיה פילרמוניקה' בוורונה (נוסדה ב-1543) היתה כנראה הראשונה שקידמה את המוסיקה, אבל האקדמיות התפשטו במהירות במאה ה-17, ובתוך זמן קצר היה מוסד כזה (ואף יותר מאחד) בכל עיר חשובה. 'האקדמיה די פילרמוניצ'י', שנוסדה בבולוניה ב-1666, מנתה בין חבריה המאוחרים את מוצרט ואת רוסיני.

האוספדלי, בתי-היתומים של ונציה, שימשו גם כצורה בראשיתית של קונסרבטוריונים למוסיקה. רוב המלחינים האיטלקים החשובים במאות ה-17 וה-18 היו תלמידים או מורים במוסדות אלה, שגם קיימו קונצרטים פומביים. ויוואלדי, שהוכשר להיות כומר, היה במשך שלושים ושש שנה הממונה על המוסיקה בבית-היתומות 'אוספדלה דלה פייטה'.

באנגליה, בתקופת הקומונוולת שאחרי מלחמת-האזרחים, נותרה המוסיקה בעיקר בידיהם של בני המעמד הבינוני, שקיימו הופעות פרטיות למחצה בבתים פרטיים, בקולג'ים ובפונדקים. רוג'ר נורת, שהיה תובע כללי וחיבר ספר בשם זיכרונות על מוסיקה (1728), מציין הופעה שנערכה ב-1664 ב'פונדק מייטר' בלונדון בתור הקונצרט הפומבי הראשון. ב-1678 הסב תומס מייס חדר בבנייני יורק ליד צ'רינג קרוס בלונדון לאולם מיוחד לקונצרטים, וב-1700 כבר היו כמה מוסדות כאלה, ולא רק בעיר הבירה. הקונצרטים הפומביים פרחו באנגליה במאה ה-18, בתמיכתן של חברות מוסיקליות בכל הערים החשובות. הצלחת הקונצרטים שערך הנדל ב-1733 באוקספורד הביאה לייסודו של 'חדר המוסיקה על-שם הוליוול' באותו מקום - ככל הנראה המשכן הראשון שנבנה במיוחד למטרה זו.

עם זאת היה עתיד לחלוף עוד זמן רב לפני שהמלחינים יוכלו להתפרנס ממפעלים כאלה. ברוב המקרים לא הרוויחו המלחינים כלל מביצועים של המוסיקה שלהם, אלא אם כן הופיעו בעצמם כמבצעים. זכויות הביצוע לא היו מוגנות כלל, והחוקים הראשונים להגנת זכויות היוצרים (שהיו לגמרי לא מספקים) הופיעו רק ב-1709, כך שהמלחינים נותרו תלויים במשכורות ששילמו להם פטרוניהם העשירים, בתוספת תשלומים על יצירות שהמו"לים, שרבים מהם היו נצלנים, ניאותו לפרסם. ב-1711 הסתכסך הנדל עם המו"ל חסר המצפון שלו, ג'ון וולש בעניין פרסום האופרה רינאלדו, הוא שב לעבוד עם החברה רק כעבור שנים, כשבנו של וולש קיבל לידיו את ניהולה.

המוסיקה הכנסייתית זכתה לתקופת פריחה קצרה באנגליה הפרוטסטנטית, בעיקר בהימנונים (anthems) של הנרי פרסל, שכשרונו הרבגוני הניע אותו לחבר מוסיקה גם לתיאטרון ולחצר המלוכה. המוסיקה הדתית נהנתה מחשיבות רבה עוד יותר בצפון הלותרני של גרמניה, שם נכתבו בתקופה זו הן מזמורים או כוראלים ברורים ופשוטים לשירה בציבור, והן קנטטות ופאסיונים מורכבים יותר. אפשרויות אלה משכו מוסיקאים מוכשרים, ובהם יוהן סבסטיאן באך, אל הכנסיות הגדולות והעשירות. באך היה כנראה אחרון המלחינים הגדולים שהקדיש את רוב יצירתו המוסיקלית לכנסייה. משרתו בלייפציג חייבה אותו לכתוב מדי שבוע קנטטה לתפילת יום ראשון, אך, למרות העובדה שיצירותיו הדתיות נכתבו בעצם לפי הזמנה, אפשר למצוא בהן חלק מהמוסיקה הנשגבת ביותר שלו.

התקופה הקלאסית

אחרי באך הצליחה התנועה הפייטיסטית, השמרנית יותר, להחליף את הקנטטה האופראית-למחצה של טקס התפילה הלותרני בדרשה המדוברת. שוב הוסט מוקד המוסיקה הדתית דרומה, הפעם אל אוסטריה הקתולית, שבה נכתבו המיסות של היידן, מוצרט, בטהובן ושוברט.

אבל בינתיים, עם ההתעניינות הגוברת במוסיקה התזמורתית - וביחוד עם התפתחותה של הסימפוניה - כבר נדחקה המוסיקה הדתית הצדה ביצירותיהם של מלחינים אלה ורוב המלחינים האחרים. עלות החזקתן של קבוצות הנגנים הגדולות שנדרשו לביצוע המוסיקה התזמורתית החדשה הגבילה אותה בשלב ראשון למרכזים כמו מנהיים, פריס, ברלין, דרזדן, וינה ואסטרהאזה, מקום מושבה של משפחת אסטרהאזי, שהעסיקה שנים רבות את היידן. שם התפתחה המוסיקה התזמורתית בתמיכת קומץ ממסדים אירופיים שליטים, שהיו להם הרצון והאמצעים לממן אותה.

עם זאת בעשור האחרון של המאה ה-18 כבר הלך שמו של היידן לפניו בכל רחבי אירופה המערבית. הוא גם הרוויח סכומים נכבדים כמלחין עצמאי, ביחוד מכתיבתן של תריסר סימפוניות לונדון האחרונות לקונצרטים הפומביים שערך האמרגן הלונדוני י' פ' סלומון, מ-1791 עד 1795. היידן היה ממולח במגעיו עם המו"לים, ועבר להוצאת 'ברייטקופף והרטל' בלייפציג כשהוצאת 'ארטאריה' בווינה לא השביעה את רצונו. בשיטותיו החדשניות של ברייטקופף הופקו תווים אלגנטיים, במספר עותקים גדול יותר בכל הדפסה, שאפשר היה למוכרם בזול ולהפיצם לקהל רחב. היידן אולי לא קצר את יבול התמלוגים שהיה מגיע לו לפי חוקי זכויות היוצרים של ימינו, אבל פרסום יצירותיו אצל ברייטקופף הביא לו תהילה רבה, שאליה נלוו הזמנות משתלמות לכתיבת יצירות חדשות. בניגוד אליו, מוצרט, שלא היתה לו משרת-חצר עם הכנסה קבועה, ניסה גם הוא להתפרנס כעצמאי, אך לא הצליח לפרסם את יצירותיו בדפוס בימי חייו, וסבל מחוסר הצלחה מפליא בקריירה המקצועית שלו.

התקופה הרומנטית

בטהובן נחשב למלחין הגדול הראשון שעשה קריירה כמלחין עצמאי, ונראה כי הצליח בכך בשל אישיותו המיוחדת במינה. הוא היה הדמות המוסיקלית הראשונה שהתאימה לדימוי הרומנטי של האמן-גיבור המיוסר, הנאבק בבדידות עם המוזה. קיומו של בטהובן כעצמאי החל מהשתדלויותיו אצל בני-האצולה להשגת הזמנות ליצירותיו, ואילו דימוי הגיבור הרומנטי, ששימש נושא לפולחן ציבורי, בא רק מאוחר יותר. למרות זאת הקריירה של בטהובן הביאה לכך, שרעיון המלחין המקצועי, המשוחרר מכל אילוץ פרט לשיקול האמנותי, נראה לראשונה בר-מימוש. התפתחות זו עלתה בקנה אחד עם רוח הסובייקטיביות והחירות הרגשית של התקופה הרומנטית החדשה. למעשה, להוציא חריגים בודדים, אילץ הכורח הכלכלי את רוב המלחינים להתפרנס ממגוון של עבודות מוסיקליות ולא-מוסיקליות, עד שהציבור הכיר, אם בכלל, בשיעור הקומה האמנותי שלהם. ליסט ופגניני סיירו ברחבי אירופה כסולנים וירטואוזים, והיה להם ביקוש ציבורי אדיר; ברליוז ושומאן היו מבקרי מוסיקה; ברוקנר היה נגן עוגב בקתדרלה, ובורודין לימד כימיה. בשלב זה או אחר ניגנו רובם מוסיקה משלהם ומשל אחרים, או ניצחו עליה.

גדולה אמנותית מעולם לא היתה ערובה להכרה ציבורית, ועוד פחות מכך להצלחה כלכלית. לעומת זאת כמה מלחינים שהמוסיקה שלהם לא עמדה במבחן הזמן היו פופולריים מאוד בתקופתם. אבל לאותם מלחינים שתהילתם לא היתה בת-חלוף המתין קהל שצמח במהירות - תושבי הערים ובני המעמד הבינוני, שאוכלוסייתם גדלה לאין שיעור במהלך המהפכה התעשייתית. בהנץ העידן הגדול של המוסיקה לחובבים במאה ה-19, זכו המלחינים לראשונה בהכנסה משמעותית מהדפסת יצירותיהם בחוברות תווים.

מוסיקה קלאסית הפכה לבילוי לשעות הפנאי של המעמדות הבינוניים, החל בקונצרטים לא-פורמליים בבתים פרטיים ועד ערבי מוסיקה כדוגמת אלה שנערכו בביתו האמיד של מנדלסון. קונצרטים תזמורתיים פומביים בקנה-מידה גדול יותר נערכו בחסות האגודות המוסיקליות שהשתחררו משליטת האצולה, והיו לסממן של החיים העירוניים ברחבי אירופה וארצות-הברית. אחד המניעים לכתיבת הסימפוניה התשיעית של בטהובן היה הזמנה בסך חמישים לירות סטרלינג שקיבל ב-1822 מ'החברה הפילהרמונית' של לונדון, שנוסדה זמן קצר קודם לכן (1813). חברות דומות הופיעו בווינה (1812), בברלין (1826) ובפריס (1828 בקירוב), ובמחצית השנייה של המאה ה-19 הוקמו רבות מהתזמורות העצמאיות והעירוניות הטובות בעולם, ונבנו כמה מאולמות הקונצרטים הגדולים.

קונצרטים תזמורתיים ומופעי אופרה אורגנו תכופות במסגרת פסטיבלים מוסיקליים, כמו זה שנערך בחבל הריין התחתי החל משנת 1817 (בהנהלתו של מנדלסון מ-1833 עד 1847), והפסטיבל שנוסד ב-1876 בביירויט, שם הקים ואגנר תיאטרון מיוחד לביצועים שנתיים של האופרות שלו. פסטיבל ביירויט הוא עדיין אירוע חשוב בלוח-השנה האופראי של ימינו.

המאה ה-20

מאפיינים רבים של חיי המוסיקה במאה ה-19 המשיכו להתקיים גם במאה ה-20. הקונצרט התזמורתי והאופרה הם עדיין נקודות המוקד העיקריות. האגודות המוסיקליות והפסטיבלים המשיכו לפרוח; אירועים שנתיים במקומות כמו דרמשטט בגרמניה וטנגגלווד בארצות-הברית מילאו מאז שנות ה-40 תפקיד חיוני בחינוך המוסיקלי ובהזמנתן והפצתן של יצירות חדשות. אבל במאה זאת היו כמה התפתחויות טכנולוגיות ששינו את פני עולם המוסיקה מקצה אל קצה, לפחות כמו התפתחות התיווי והמצאת הדפוס בשעתן.

מלחמת-העולם הראשונה האיצה את פיתוחה של טכנולוגיית השידור, וב-1920 כבר היו כמה תחנות רדיו מתחרות, בעיקר בארצות-הברית, ששידרו תוכניות יומיות. ה-BBC הוקם בבריטניה ב-1922 כמונופולין ממשלתי, ועד 1931 מכר 4.5 מיליון רשיונות למקלטי רדיו, שההכנסות מהם איפשרו לו להעניק תמיכה נדיבה למוסיקה. ה-BBC הקים תזמורת סימפונית משלו ב-1930, אך עוד ב-1927 העביר לניהולו את סדרת הקונצרטים של הנרי ווד (ה"פרומס", נוסדו ב-1895), שהיו עם הזמן לאחד הפסטיבלים החשובים בעולם ולמקור לכמה הזמנות של יצירות חדשות מדי שנה. בגרמניה חברות השידור המדינתיות תומכות בתזמורות סימפוניות בכל מחוז ועיר גדולה. אבל השפעתו העיקרית של השידור (ביחוד בעידן הלוויינים) התבטאה בכך שהמוסיקה הקלאסית הגיעה סוף-סוף אל קהל ההמונים.

בשלב הבא בחר קהל זה את המוסיקה שרצה לשמוע באמצעות קניית תקליטים. הצליל המוקלט הלך והתפתח, מהפונוגרף הגלילי של אדיסון ב-1877, דרך התקליט והסרט המגנטי בסוף שנות ה-20, התקליטים אריכי-הנגן של 'קולומביה רקורדס' ב-1948, ההקלטה הסטריאופונית ב-1957, הקלטת הקומפקטית של 'פיליפס' ב-1963, ועד המצאת ההקלטה הדיגיטלית והתקליטור בראשית שנות ה-80. כל המצאה חדשה שיפרה את נוחות ההאזנה ואת נאמנות ההקלטה לביצוע המקורי, ואלה הגדילו את המכירות ויצרו ביקוש להקלטות-מחדש או להפקת עותקי-אב חדשים של כל מה שכבר הוקלט באמצעים מיושנים.

השידורים וההקלטות, שאין צורך בידע מוסיקלי מיוחד כדי ליהנות מהם, החליפו את התווים כאמצעים העיקריים להפצתה (וגם למימונה) של המוסיקה הקלאסית והרחיבו לאין שיעור את השוק הכולל שלה. ההצלחות המפתיעות, שלאחרונה זכו להן אמנים במו פוורוטי, מלחינים כמו גורצקי, ותחנת הרדיו הבריטית קלאסיק FM מתחרות בהצלחות הגדולות של תעשיית הפופ, הרווחית בהרבה בדרך-כלל. אבל מלחינים קלאסיים רבים מסכימים, שהם שואפים לממש מטרה אמנותית או רוחנית יותר ערטילאית ושהגמול הכספי אמנם מתקבל בברכה, אבל חשיבותו משנית.

למרות התרחבות הקהל הפוטנציאלי שלהם, סיכוייהם של מלחינים בני-זמננו להתפרנס מהמוסיקה אינם טובים - אך גם לא גרועים - מאלה של קודמיהם בתקופה הרומנטית. החברה בהחלט מכירה במלחינים בתור אמנים יצירתיים, הכותבים מנקודת-מבט סובייקטיבית והשואבים את השראתם מתוך השקפתם האישית. אבל המלחינים מצאו לעצמם מקורות פרנסה חדשים - לא פעם טובים יותר - בתחומים קרובים למוסיקה, ביחוד בתעשיית הקולנוע ובהוראה. רוב המלחינים המודרניים תרמו לאחד התחומים האלה, או לשניהם, ולפיכך הם ראויים להימנות עם פטרוני המוסיקה של המאה ה-20.

דרישות הפסקול הקולנועי, להוציא כמה חריגים בולטים, אינן עולות בקנה אחד עם דרישותיה של מוסיקה קלאסית גדולה, אך היו מלחינים לא מעטים, החל בפרוקופייב, דרך בריטן וקופלנד וכלה בפרט ובטקמיטסו, שהשלימו את הכנסתם באמצעות כתיבת מוסיקה לסרטים. שנברג, שוסטקוביץ', מסיאן, קייג', קארטר, בריו ואחרים כיהנו גם כמורים באוניברסיטאות ובקונסרבטוריונים, שרק מעטים מהם בני יותר ממאה שנה. קרוב לוודאי שרובם נהנו מההזדמנות לשתף את הדור המוסיקלי הבא בידע שלהם, שכן חייו של המלחין יכולים להיות בודדים מאוד.

סיכום

המוסיקה הקלאסית התגוונה והתפתחה עם הזמן בתגובה לשינויים בחברה: המלחינים, ככל אדם אחר, תלויים בחברה לפרנסתם. בתקופות קדומות היתה להם בעצם ברירה אחת ויחידה - להצטרף למנזר ולכתוב מוסיקה לכנסייה, עם כל המגבלות המשתמעות מכך. רוב המלחינים שאפו מאז ומתמיד להבעה מגוונת וחופשית יותר, שנמנעה מהם בהתאם לאופיה ולהיקפה של הפטרונות שהעניקה להם החברה.

נותני החסות של ימינו מגוונים כמעט כמו סוגי המוסיקה שהם תומכים בה, וכוללים ממשלות (בעיקר במדינות הגוש הקומוניסטי לשעבר), אוניברסיטאות, אולפני קולנוע, רשתות שידור, חברות תקליטים, אגודות, מוסדות ואנשים פרטיים שהממון מצוי בכיסם - ואת קהל חובבי המוסיקה. המגבלות שכופים פטרונים אלה מעטות בהשוואה לאלה שכפו הכנסייה והאצולה בתקופות קודמות, אבל הם בכל זאת קובעים, בהתאם להיקף משאביהם הכלכליים, איזה חלק מכלל תפוקתו של האמן יבוצע. ואף-על-פי-כן, כפי שקורה בכל תחומי האמנות, הדחף היצירתי עצמו אינו יודע גבולות, ואפשר שהמלחינים בימינו חופשיים מאי-פעם.

ביבליוגרפיה:
כותר: המלחין בחברה
שם  הספר: מוסיקה קלאסית : גדולי המלחינים ויצירות המופת שלהם
מחבר: סטנלי, ג'ון
תאריך: 1995
הוצאה לאור: שבא הוצאה לאור
הערות: 1. הקדמה מאת סר גיאורג שולטי.
2. בשער: מהדורת התזמורת הפילהרמונית הישראלית.
הערות לפריט זה: 1. הפריט לקוח מתוך פרק ה"מבוא" של הספר.
הספרייה הוירטואלית מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית