עמוד הבית > יהדות ועם ישראל > מקרא [תנך] > השירה המקראית
מטח : המרכז לטכנולוגיה חינוכית


תקציר
עיון בתהלים ל'- מזמור תודה פרטי של אדם הניצל מסכנת מוות. קריאה מדוקדקת וניתוח מבנה המזמור מחדדים את התודעה הנפשית והאמונית שמביע המזמור.



’הפכת מספדי למחול לי‘ - עיונים ספרותיים-רעיוניים בתהלים ל
מחברת: ד"ר לאה מזור


המילים ’חנוכת הבית‘ בכותרת מזמור ל בספר תהלים, ’מזמור שיר חנכת הבית לדוד‘, ואופיו של המזמור כשיר תודה הם הבסיס לנוהג של קהילות רבות לומר את המזמור הזה בשעת הדלקת נרות חנוכה. התיעוד הקדום ביותר לקישור המזמור לחג החנוכה הוא במסכת סופרים (פרק יח הלכה ג), שנכתבה כנראה בתקופת הגאונים. אבל קשה לדעת אם החשמונאים אכן אמרו את המזמור הזה בעת חנוכת המזבח (מכבים ד 52). תה‘ ל הוא שיר תודה של היחיד, וכרגיל במזמורים כאלה הוא נעדר סממנים הקושרים אותו לסיטואציה קונקרטית מסויימת. התכונה הזאת בצירוף עמימות הצירוף ’חנוכת הבית‘ פתחו פתח לדרוש את המזמור להזדמנויות שונות בחיים, כולל חג החנוכה.1 חיבור זה אינו עוסק בכותרת ובשימושיו הליטורגיים של המזמור בתקופה שאחרי המקרא אלא מנתח את מסריו הרעיוניים ודרכי עיצובם.

תה‘ ל הוא תפילתו של אדם שנחלץ מסכנה קיומית ומודה לה‘ על ישועתו. הוא פונה לקהל החסידים 2 ומזמין אותם להצטרף לתודתו ולהלל את ה‘ - ’זמרו לה‘ חסידיו והודו לזכר (=לְשם) קדשו‘ (5) - על פי התפיסה כי ’תהִלתו בקהל חסידים‘ (קמט 1). 3 . פירסום הנס הוא צורך אנושי טבעי וגם ביטוי לרצונו של הנושע לשמש דוגמא חיה לכך שאין לאבד תקווה. גם במצבי קיצון יימצא חסד האל ליראיו. ממזמור ק עולה שאת טכס התודה נהגו לקיים במקדש ושהוא נתפס כעבודת ה‘ ממש: ’מזמור לתודה... עבדו את ה‘ בשמחה, באו לפניו ברננה... באו שעריו בתודה, חצרותיו בתהלה, הודו לו, ברכו שמו‘ (4-1). כמה מזמורים מעידים שהטכס כלל הקרבת קורבנות: ’אספרה שִמך לאֶחי, בתוך קהל אהללך... מאִתך תהלתי בקהל רב, נדרי אשלם נגד יראיו. יאכלו ענוים וישבעו‘ (כב 27-23).4 במזמור קמא נתפסים התפילה והקורבן כמכלול אחד: ’תִּכון תפִלתי קטֹרת לפניך, מָשאת כפי מִנחת ערב‘ (2), אבל מזמור ל אינו מזכיר הקרבת קורבנות. הוא ממוקד כולו בדברי ההודיה.

הנושע מודה לה‘ על הצלתו מסכנת מוות (2, 4, 10), שטיבה המדוייק לא נודע, ומפזר לאורך המזמור אמירות ורמזים על מצוקות במישור החברתי, הגופני, הרגשי והתודעתי. הכרזתו ’ולא שמחת אֹיבי לי‘ (2) מלמדת על אויבים ועל פחד מתגובתם, קריאתו ’מה בצע בדָמי‘ (10) מאותתת שהוא חש שמבקשים את נפשו, 5 המספד, הבכי ולבוש השק (11) מכוונים לאבל, ולשון ’ותרפאני‘ (3) - למחלה. אבל מאחר שאין דרכו של חולה לספוד ולהתעטף בשק ספק אם ניתן להסיק ממילת ’ותרפאני‘ שהמזמור הוא תפילת הודיה של המחלים ממחלה אנושה. ייתכן ש’ותרפאני‘ הוא לשון הודיה על ישועה בעלמא, על פי משמעות ’רפא‘ בכתוב כמו ’רפאני ה‘ וארפא, הושיעני ואוָשעה‘ (יר‘ יז 14). אבל אולי עדיף לא לנסות לתאם בין הדברים על המצוקות באשר אין לדעת מה במזמור משקף מציאות ומה לשון מטפורית. קרוב אל הדעת שהדברים על האויבים, המחלה והאבל נועדו לתת ביטוי פיוטי-דרמטי לעוצמת הסבל שחווה הדובר ולעומק חדירתו לתחומי הקיום השונים. וכידוע, ככל שהמצוקה גדולה יותר כן הישועה מופלאה יותר והתודה נלהבת יותר.

תה‘ ל פותח בקריאה ’ארומִמך ה‘‘ וחותם בנדר ’לעולם אודך‘. ההבטחה שבנדר מתגשמת בקריאה ’ארוממך ה‘’ שפותחת את המזמור, והיא מצידה זורמת אל הסיום המבטיח ‘לעולם אודך‘, וחוזר חלילה. משמע, הסוף מושך להתחלה וההתחלה לסוף, כך שנוצרת תנועה מעגלית אינסופית של הודיה לה‘. התנועה הזאת היא ביטוי מיבני-עיצובי לתשוקתו של הדובר להיות במצב נפשי תמידי של הודיה. ההכרזה ’לעולם אודך‘ (13) מצטרפת להכרזות הדומות ’אברכה את ה‘ בכל עת, תמיד תהלתו בפי‘ (לד 2), ’יִמלא פי תהלתך, כל היום תפארתך... פי יספר צדקתך, כל היום תשועתך... גם לשוני כל היום תהגה צדקתך‘ (עא 8, 15, 24) או ’אזמרה שמך לעד‘ (סא 9 וראו גם קד 33; קמה 2-1), והיא עולה בקנה אחד עם משאלתם של המאמינים להפוך לשוכני קבע בבית ה‘ (כג 6; סא 5, 8; פד 5). ’לעולם אודך‘ של סוף מזמור ל נדבק אפוא ל’ארומִמך ה‘‘ של תחילתו והם יוצרים יחד הגד דוגמת ההגדים ’אלי אתה ואודך, אלהי ארוממך‘ (תה‘ קיח 28), ‘ארוממך, אודה שמך‘ (יש‘ כה 1) או ’ארוממך אלהי המלך ואברכה שמך לעולם ועד‘ (תה‘ קמה 1).

תה‘ ל הוא מזמור תודה וככזה מוטמעים בו ההמנון ושיר הנהי 6 כשהם קשורים זה לזה בקשר בל יינתק. כמו בהמנון יש בו זימונים להודות לה‘, הכרזה תמציתית על נושא ההלל, דברי שבח על הנהגתו של ה‘ את בני האדם, וחתימה עם מסקנה המתקשרת לפתיחה (2, 5, 6, 13). וכמו בשיר נהי יש בו תינוי מצוקות, זעקה לעזרה ותפנית פתאומית מתהומות היאוש אל הבטחון בישועה (12-9). הצירוף של השניים גורם לכך שהמזמור יתאפיין בתנודות קיצוניות במצב הרוח. מעבר משמחה מתפרצת לרוח נכאים, ושוב לשמחה וחוזר חלילה. לשון המזמור עמוסה בניגודיים בינאריים: העלאה מן שאול/ירידה לבור שָחת, אויבים/חסידים, רגע/חיים, אף/רצון, ערב/בוקר, בכי/רינה, שלוה/בהלה, רצון/הסתר פנים, מספד/מחול, שק/אזור שמחה, זמרה/דומי. גם קורות הדובר הוא סיפור של טלטלות: מעבר מחיי שלוה לאסון ובהלה, ומבכי וזעקה להודיה ושמחה גדולה. הדובר מהלל את ה‘ על שהיפך את גורלו לטובה: ’הפכת מספדי למחול לי, פִּתחת שקי ותאזרני שמחה‘ (12). התפיסה של ה‘ כמהפך גורלות תוך שימוש במילות הפך, מחול, שק ושמחה מצלצלת כווריאנט של דפוס אמוני-סגנוני ידוע. השוו: ’אז תשמח בתולה במחול ובחֻרים וזקנים יחדו. והפכתי אבלם לששון ונחמתים ושמחתים מיגונם‘ (יר‘ לא 13[12]) ולהפך: ’שבת משוש לִבּנו, נהפך לאבל מחֹלנו‘ (איכה ה 15) ו’והפכתי חגיכם לאבל, וכל שיריכם לקינה, והעליתי על כל מתנים שק...‘ (עמ‘ ח 10 וראו גם דב‘ כג 6; אס‘ ט 22). מכאן שהניסוח של תה‘ ל 12 הוא ההיפוך הקיצוני ביותר שבאפשר הוא כמובן בין החיים לבין המוות. על פי התפיסה המיתו-קוסמולוגית המשתקפת במקרא המוות (שאול, שחת, בור, דוּמה ועוד) נמצא במקום העמוק ביותר בעולם ועל כן ’יורדים‘ אליו. 7 הירידה מתוארת כשקיעה בתוך מים, כי התווך בין ארץ החיים לשאול הוא מקום מים רבים. שקיעה במי התווך מקרבת אמנם אל המוות, אבל מי התווך הם גם מרחב של תקווה כי כל עוד לא הגיעו מים עד נפש, דהיינו, עד איבר הנשימה, ניתן להינצל. מזמורים שונים מדברים על השוקעים במים שזועקים בכל כוחם אל ה‘ היושב במרומים, וה‘ שומע את זעקתם ומושה אותם מן המים.‬ ‮ '‬אפפוני חבלי מות ונחלי בליעל יבעתוני‮. ‬חבלי שאול סבבוני‮, ‬קדמוני מוקשי מות‮. ‬בצר לי אקרא ה‮', ‬ואל אלהי אשוע‮. ‬ישמע מהיכלו קולי ושועתי לפניו תבוא באזניו... ‬ישלח ממרום יקחני‮, ‬ימשני ממים רבים‮' (‬תה‘ יח ‮5-7, 71 = שמ“ב כב ‮5-7, 71 וראו גם יונה ב ‮4-7; תה‘ סט ‮2-3, 51-61).

התנועה הדו-כיוונית של שקיעה כלפי מטה מזה ומשיה כלפי מעלה מזה נותנת אותותיה במזמור. הדובר מציג את עצמו כמי שירד אל שחת ואל בור ואת ה‘ כמי שדלה אותו משם. ’ה‘ העלית מן שאול נפשי, חייתני מי(ו)רדי בור‘ (ל 4). כתודה על כך הוא מכריז ’ארוממך ה‘ כי דלתני’ (2). אתה הצלת אותי מן הירידה והעלית אותי לארץ החיים ואני כתודה ארומם אותך (רו“ם בבנין פולל). בעניין הירידה לבור יש הבדל בין הקרי, ‘מִיָּרְדִי בור‘, לבין הכתיב, מִיוֹרְדֵי בור‘. על פי הכתיב הדובר מודה לה‘ שהבדיל אותו לחיים מבין ’יורדי בור‘, דהיינו, המתים, 8 ועל פי הקרי, שהוא חייה אותו על ידי שהצילו מרדת אל הבור. 9 בחיי היום-יום בור סתם נועד לרוב להיות באר מים. 10 ’בור אין מים בו‘ (זכ‘ ט 11) שימש לעיתים כמקום כליאה, ענישה, השלכת גופות ואפילו המתה. 11 מילת ’בור‘ קיבלה על כן גם משמעות של קבר, מוות ושאול 12. הדובר בתה‘ ל מתאר את סכנת החיים שבה היה נתון כירידה אל שחת וכשיבה אל העפר: ’מה בצע בדמי ברדתי אל שחת? היודך עפר היגיד אמִתך?‘ (10). ב’עפר‘ כאן הכוונה למת, ברוח ’כי עפר אתה ואל עפר תשוב‘ (בר‘ ג 19), ועשוי להיות לשון קצר ל’שוכב עפר‘ (איוב ז 21; כ 11; כא 26) או ל’שוכן עפר‘ (יש‘ כו 19; תה‘ ז 6). ההצלה, כנגד זאת, מתוארת כהיפוך כיוון התנועה (מירידה לעליה) ובאמצעות פעלים בעלי קונוטציות חיוביות: ’דליתני...העלית... חייתני...‘ (2, 4). דְליה היא העלאת מים מבאר באמצעות דלי והיא סמן מובהק של החיים ושגרת יומם המבורכת (שמ‘ ב 16, 19). 13

תה‘ ל נחלק לשני בתים שכל אחד מהם נחלק לשנים:

בית ראשון

א1 2 אֲרוֹמִמְךָ יְהוָה כִּי דִלִּיתָנִי וְלֹא־שִׂמַּחְתָּ אֹיְבַי לִי

     3 יְהוָה אֱלֹהָי שִׁוַּעְתִּי אֵלֶיךָ וַתִּרְפָּאֵנִי

     4 יְהוָה הֶעֱלִיתָ מִן־שְׁאוֹל נַפְשִׁי חִיִּיתַנִי מִיּוֹרְדֵי־[מִ][יָּרְדִי]־בוֹר

א2 5 זַמְּרוּ לַיהוָה חֲסִידָיו וְהוֹדוּ לְזֵכֶר קָדְשׁוֹ

     6 כִּי רֶגַע בְּאַפּוֹ חַיִּים בִּרְצוֹנוֹ בָּעֶרֶב יָלִין בֶּכִי וְלַבֹּקֶר רִנָּה

בית שני

ב1 7 וַאֲנִי אָמַרְתִּי בְשַׁלְוִי בַּל־אֶמּוֹט לְעוֹלָם

     8 יְהוָה בִּרְצוֹנְךָ הֶעֱמַדְתָּה לְהַרְרִי עֹז הִסְתַּרְתָּ פָנֶיךָ הָיִיתִי נִבְהָל

     9 אֵלֶיךָ יְהוָה אֶקְרָא וְאֶל־אֲדֹנָי אֶתְחַנָּן

     10מַה־בֶּצַע בְּדָמִי בְּרִדְתִּי אֶל־שָׁחַת הֲיוֹדְךָ עָפָר הֲיַגִּיד אֲמִתֶּךָ

     11 שְׁמַע־יְהוָה וְחָנֵּנִי יְהוָה הֱיֵה־עֹזֵר לִי

ב2 12 הָפַכְתָּ מִסְפְּדִי לְמָחוֹל לִי פִּתַּחְתָּ שַׂקִּי וַתְּאַזְּרֵנִי שִׂמְחָה

     13 לְמַעַן יְזַמֶּרְךָ כָבוֹד וְלֹא יִדֹּם יְהוָה אֱלֹהַי לְעוֹלָם אוֹדֶךָּ

הבית הראשון הוא הודיה לה’ על ישועתו. בְּא1 המתפלל מהלל את ה’ וּבְּא2 הוא קורא לחסידים להלל אותו, בְּא1 הוא מדבר אל ה’ וּבְּא2 על ה’, בְּא1 הוא מתאר את התנסותו האישית וּבְּא2 הוא מנסח אמת כללית באופן אימפרסונלי: ‘כי רגע באפו חיים ברצונו. בערב ילין בכי ולבקר רנה’ (6). על פי הכלל הזה גורל האדם איננו שרירותי. יש פשר לסבלו והוא מוצפן בסדר האלוהי של העולם. הסבל נובע מחרון אפו של ה’ (כלומר, הוא עונש) והחיים מ’רצונו’, דהיינו, מישועתו. 14 האדם יכול לשאוב נחמה מכך שדרכו של הזעם האלוהי להיות קצר, ‘רגע’ ממש, לעומת חסדו שטיבו להמשך על פני חיים ארוכים (השוו יש’ נד 8-7). גם המעבר מן הבכי לרינה הוא מהיר. ‘אם בערב ילין האדם בבכי, לבוקר יבשרנו ברנה. והמשיל עת הבכי והיגון לערב שהוא חושך, ועת הישועה והטובה לבוקר שהוא אור ושמחה’ (רד”ק).

שני חלקי הבית הראשון נקשרים זה לזה מבחינה התוכן, האווירה והעיצוב הספרותי. כמו בהמנונים נפתחת ההודיה שבשני החלקים בזימונים ממריצים. א1 פותח בזימון עצמי, ‘ארוממך ה’’ (קוהורטטיב), וא2 מרחיב אותו אל הרבים - ‘זמרו... והודו...’. בשני החלקים נילוות לזימונים הנמקות והן מתחילות במילת ’כי‘: ’ארוממך ה‘ כי דליתני...’ (2), ’זמרו לה‘... כי רגע באפו חיים ברצונו‘ (6). נוסף לכך, שני החלקים חוגגים את נצחון החיים על המוות כשהם מראים כיצד האמת הכללית ש’חיים ברצונו‘ (א2), התממשה ב‘חייתני‘ (א1).

הבית השני של המזמור נחלק לשני חלקים בדומה לראשון אלא שאווירתו היא כשל מזמורי הנהי (מזמורים ג, ה, ו, ז, יג למשל). ב1 הוא תפילה לישועה וב2 הוא הענות ה‘ לה והודית המתפלל.

המעבר לתפילת בקשה אחרי ההודיה הגדולה של הבית הראשון הוא מפתיע. לא סביר שאחרי הישועה התרגשה ובאה על הדובר צרה נוספת ושעתה הוא מתפלל לה‘ שיושיענו גם ממנה, כי צרה נוספת נוגדת את ההגיון של המזמור. אם הסבל הוא תוצאה מ’אפו‘ של האל (ל 6) מה לו לזעום ולהעניש את הדובר אחרי שזה הביע את דבקותו המוחלטת בו, רומם אותו, לימד את החסידים לקח מהתנסותו ואף זימן אותם בהתלהבות להצטרף להודיתו? סביר יותר על כן לפרש, שהבית השני הוא אוטוביוגרפיה אמונית רטרוספקטיבית של המתפלל, שמפרטת ומרחיבה את מה שנאמר בקצרה בבית הראשון.

הבית השני חושף את סיבת ’אפו‘ של ה‘: ’ואני אמרתי בשלוי בל אמוט לעולם‘ (7). 15 וי“ו הניגוד (’ואני‘) מצביעה על הניגוד בין תובנותיו של הדובר בתקופה שלפני המצוקה והישועה לבין תובנותיו בהווה. אז הוא חי חיי שלווה רוגעת, בטוח שחוסנו יימשך לעד. עולמו היה מלא באני שלו. לאלהים לא היה בו מקום, כפי שניתן להסיק משתיקת הכתוב ביחס אליו. אף שהמזמור הוא קצר אלהים נזכר בו לא פחות מעשר פעמים: שבע פעמים בַּשם ’ה‘’ (מספר השלמות), פעמיים בצירוף ‘ה‘ אלהי‘ ופעם בשם ’אדני‘. שם האלהים משולב בהתייחסויות לתקופות המצוקה, הישועה והציפיות לעתיד של הדובר. הוא נעדר רק מתיאור תקופת השלווה שקדמה להן. בפס‘ 7 אין גם דיבור אל ה‘ או עליו. השתיקה ביחס לאלהים היא רועמת ומבטאת את העדרו מחוויית החיים של הדובר. אף שאדם קרוב אצל עצמו ואין אדם משים עצמו רשע, הדובר במזמור הזה מתאר את עצמו כמי שהודרך בתקופת שלוותו על ידי גישה המשוייכת תדיר לרשעים (שלווה ובטחון עם העדר תחושת אלהים). בעל מזמור עג מכנה את הרשעים ‘שלוֵי עולם‘ (12), ובמזמורים אחרים נכתב ש’אמר נבל בלבו: אין אלהים‘ (יד 1=נג 2) ושהרשע ‘אמר בלבו: בל אמוט‘ (י 6 וראו גם יר‘ יב 1; יח‘ טז 49; מש‘ א 32; איוב יב 6), וזה בניגוד לאמונה שהצלחתם של הרשעים היא זמנית בלבד ושמי שלא ימוט הוא דווקא הצדיק: ‘צדיק לעולם בל ימוט‘ (מש‘ י30) 16.

משבאה הנפילה מאיגרא רמא לבירא עמיקתא למד הדובר שלא לעולם חוסן ושגורלו תלוי לחלוטין בכוחה של ישות שהיא מעבר לו. ‘ה’ ברצונך העמדת להררי עז, 17 הסתרת פניך הייתי נבהל’ (8). הוא עבר על כן מתפיסה אגוצנטרית מונחית היבריס לתפיסה תאוצנטרית וקרא לעזרה מאדון הגורלות. תפילתו נענתה והוא יצא להנחיל את הלקח האישי שלו לקהל החסידים: ‘כי רגע באפו חיים ברצונו’ (6). בשני ניסוחי הלקח יש ניגוד בין ‘רצונו’ של ה’ מזה לבין ’אפו’ או הסתר פניו מזה. ‘רצונו’ מביא לאדם ‘חיים’, וביישום לחייו של הדובר - ‘הררי עֹז’, ו’אפו’ או הסתר פניו - בהלה.

שלב המצוקה תואר בבית הראשון בתמציתיות ובבית השני בהרחבה. כנגד הצירוף הלשוני

היחיד, ‘שועתי אליך’ (3) נאמר בבית השני ‘אליך ה’ אקרא ואל אדני אתחנן’, ונוספה לכך לשון התפילה ‘מה בצע בדמי ברדתי אל שחת? היודך עפר? היגיד אמתך? שמע ה’ וחנני, ה’ הֱיֵה עֹזר לי’ (11-9). השחת היא ארץ תחתיות, המוות, המקום הרחוק ביותר מהאלהים. היא המקום שעם ההגעה אליה ניתקים קשרי האדם עם החיים ועם האלהים ומתבטלת אפשרות התפילה. ’לא ישֹברו יורדי בור אל אמִתך. חָי חָי הוא יוֹדך כמוני היום‘ (יש‘ לח 19-18). 18 וכשהמתפלל כבר כמעט הגיע אליה שמע ה‘ את קול תפילתו והושיעו. ’הפכת מספדי למחול לי, פתחת שקי ותאזרני שמחה‘ (ל 11). מבחינה סגנונית עומד ’למחול לי‘ מול אֹיבי לי‘ שבבית הראשון, ו‘ותאזרני שמחה‘ מול ’לא שמחת אֹיבי לי‘. משמע, מצד אחד הישועה מנעה ממנו את הסבל שהיה נגרם לו עקב שמחת אויביו על מפלתו (הבית הראשון) ומצד שני היא הביאה לו שמחה גדולה (הבית השני). המספד הפך לו למחול. שיר האבל (ה‘בכי‘ של הבית הראשון) הפך לו לשיר שמחה (ה‘רינה‘ של הבית הראשון). ’מחול‘ הוא כלי נגינה חלול הנזכר במזמורי הודיה לה‘. במזמור קמט נקראים החסידים להלל את ה‘ ולזמר לו בלווית שורה של כלי נגינה הכוללת את המחול, ובמזמור קנ נקראת ’כל הנשמה‘ להלל את ה‘ בכלי נגינה שונים שגם ביניהם נזכר המחול. ’שירו לה‘ שיר חדש ותהלתו בקהל חסידים... יהללו שמו במחול, בתף וכנור יזמרו לו‘ (קמט 1, 3). וראו גם קנ 5-3: ’הללוהו בתקע שופר. הללוהו בנבל וכנור. הללוהו בתף ומחול. הללוהו במנים ועוגב. הללוהו בצללי שמע. הללוהו בצלצלי תרועה. ‘

עם המהפך באופי השיר חל גם מהפך בלבוש. ’פתחת שקי (=הִתרת את קשרי החבל שהידק את השק לגופי) ותאזרני שמחה (=קשרת במתני אזור של שמחה)‘ (12). השק היה לבוש הקדרות (יש‘ נ 3). לבשו אותו הסופדים על מת (בר‘ לז 34; שמ“ב ג 31 ועוד) והמתחננים לה‘ שימנע פורענות הממשמשת ובאה (מל“א כ 32; כא 27; מל“ב ו 30; יואל א 13; יונה ג 8-5 ועוד). עם הישועה הסיר הדובר את לבוש השק ו‘לבש‘ תחתיו שמחה. 19 תיאור המהפך בבית השני תואם במהותו את תיאור המהפך בבית הראשון. שם נאמר ’בערב ילין בכי ולבקר רנה‘ (6) וכאן נאמר ’הפכת מספדי למחול לי, פתחת שקי ותאזרני שמחה‘ (12). הבכי קשור למספד ולשק (יש‘ טו 3; כב 12; יואל ב 12; אס‘ ד 3) והרינה - לשמחת החסידים (תה‘ קלב 9, 16; קמט 5).

הבית השני של המזמור תחום במסגרת. היא מתחילה במובאה המתמצתת את תודעת העבר של המתפלל, ‘בל אמוט לעולם’, ומסתיימת בתודעת ההווה שלו, ‘לעולם אודך’. בתוך המסגרת הזאת הוא מביא את סיפור השתנותו בחכמה שלאחר מעשה. הצרה שנחתה עליו הוציאה אותו מהשלווה הבוטחת של חייו ועשתה אותו ’נבהל‘ (ל 8), דהיינו אחוז רעדה מפחד. אבל הוא לא שקע אל החדלון. הוא בחר להתמודד עם המציאות באמצעות העתקת מרכז הוויתו מהאני שלו אל ה‘. הוא זעק אל ה‘, קרא לו להושיעו - ונושע. בעקבות הסבל והישועה הוא נדר נדר לחיות חיי הודיה מתמדת לה‘: ’למען (=והתוצאה היא ש 20...) יזמרך כבוד ולא ידם, ה‘ אלהי לעולם אודך‘ (13). מבחינה ספרותית קודם מנוסח רעיון ההתמדה על דרך השלילה, ’ולא יִדֹּם‘, ואחר כך על דרך החיוב, ’לעולם‘. מי שיזמר לה‘ ולא ידום הוא ’כבודי‘, דהיינו, נפשי או ליבי. 21 מילות הנדר, ’יזמרך... אודך‘ (13), חוזרות, ובאותו סדר ממש, על זימון החסידים בבית הראשון של המזמור לזמר ולהודות לה‘: ’זמרו לה‘ חסידיו, והודו לזכר קדשו‘ (5), וכך נעשה המתפלל לאחד מקהל החסידים.

לסיום, הישועה וההודיה לא השכיחו מהמתפלל את ימי הצרה אך איפשרו לו לחיות חיים של משמעות ושמחה שעולים באיכותם על חיי השלווה שהיו לו קודם האסון. מזמור ל נועד על כן לחזק בקרב המאמינים את הבטחון בה‘ ובחסדו ולהעניק להם תקווה.

הערות:

  1. י‘ קליין, 'מזמור שיר חנוכת הבית – מזמור לכל עונה', ‪http://www.biu.ac.il/JH/Parasha/vayeshev/pkle.pdf‬ .
  2. החסידים הם הישרים, הצדיקים והעֲנוים (תה‘ צז 10; קז 32-31; קמ 14; קמב 8; קמט 1, 4), היפוכם של האויבים. ‘אויבים‘ הוא כינוי ששמור בספרות המזמורית לרשעים ולאנשי מרמה ועולה (שמ“א ב 9; תה‘ ג 8; יז 9; לז 20; מג 1).
  3. ראו גם תה‘ נב 11; קז 2-1; קיח 5-1, 29-28.
  4. ראו גם תה‘ נד 8; סו 15-13; קטז 14-13; דה“ב ל 22.
  5. ‘מה בצע בדמי‘ פירושו איזו תועלת צפויה משפיכת דמי. והשוו ’מה בצע כי נהרג את אחינו וכסינו את דמו‘ (בר‘ לז 26).
  6. במינוח של הרמן גונקל Klagelied des Einzelnen.
  7. יש‘ יד 11, 14; יח‘ כו 20; כח 8; לא 17-16; לב 18, 30-24; יונה ב 7; תה‘ כח 1; מט 18; נה 16; פח 5; קטו 17; קמג 7; משלי א 12; ה 5; ז 27; איוב לג 24.
  8. ’יוֹרְדֵי בור‘ הוא כינוי שכיח למתים. יש‘ יד 19 (’יורדי אל אבני בור‘); לח 18; יח‘ כו 20; לא 14, 16; לב 18, 24, 25, 29, 30; תה‘ כח 1; פח 5; קמג 7; מש‘ א 12.
  9. צורת הקרי היא יחידאית. ’מירדי בור‘ תחת הצפוי ’מרדתי בור‘. לצורת מקור השוו ’רדפי טוב‘ בתה‘ לח 21.
  10. וי‘ יא 36; שמ“ב כג 16-15; מל“ב יח 31=יש‘ לו 16.
  11. בר‘ לז 28-24; מא 14; שמ‘ יב 29; יש‘ כד 22; יר‘ לז 16; לח 13-6.
  12. יש‘ יד 15, 19; יר‘ מא 9-7; יח‘ לב 23.
  13. בהתאם לכך מתואר רגע המוות בקהלת כחיסול האפשרות לדלות עוד מים מן הבאר. ’ותשבר כד על המבוע, ונרֹץ הגלגל אל הבור‘ (יב 6).
  14. רצון מקביל לישועה בתה‘ קו 4.
  15. ‘בשלוי‘, מן ’ֹשָלוּ‘. יחידאית.
  16. תה‘ טו 5; טז 8; כא 8; נה 23; סב 3, 7, 9; קיב 7-6; קכא 3; קכה 1; מש‘ יב 3.
  17. ביטוי סתום שהוראתו כנראה הר מעוזי. והוא ביטוי פיוטי של תחושת גובה ועוצמה.
  18. נשמעת כאן הטענה שהאל זקוק כביכול לדברי השבח של האדם, ועל כן ’כדאי‘ לו להשאירו בחיים.
  19. בלשון המקרא אפשר ’ללבוש‘ תכונות: עוז (יש‘ נא 9; נב 1; תה‘ צג 1; דה“ב ו 41), ישע/תשועה (יש‘ סא 10; דה“ב ו 41), צדק (תה‘ קלב 9; איוב כט 14) או מלכות (אס‘ ה 1), הוד והדר (תה‘ קד 1; איוב מ 10), בושת וכלימה (תה‘ לה 26; קט 29; קלב 18; איוב ח 22). השוו במיוחד ’וילבש צדקה כשרין, וכובע ישועה בראשו, וילבש בגדי נקם תלבשת, ויעט כמעיל קנאה‘ (יש‘ נט 17 ודומה לו סא 10).
  20. כך ביר‘ ז 10, 18, 19; כז 10; עמ‘ ב 7 ועוד.
  21. מילת ’כבֹדי‘ מקבילה ל‘נפשי‘ בבר‘ מט 6 ובתה‘ ז 6 ול‘ליבי‘ בתה‘ טז 9; נז 9-8; וקח 2. בנוסח המסורה נשמטה בטעות היו“ד של מילת ’כבודי‘ (הפלוגרפיה בגלל דימיון היו“ד לוי“ו של מילת ’ולא‘), שזה המצע העברי המשתקף בתרגום השבעים (ἡ δόξα μου).
ביבליוגרפיה:
כותר: ’הפכת מספדי למחול לי‘ - עיונים ספרותיים-רעיוניים בתהלים ל
מחברת: מזור, לאה (ד"ר)
שם  הפרסום מקורי: מקראנט
תאריך: 2005
בעלי זכויות : מטח : המרכז לטכנולוגיה חינוכית
הוצאה לאור: מטח : המרכז לטכנולוגיה חינוכית
הערות: 1. פרסום מקורי שנכתב עבור אתר מקראנט.
הערות לפריט זה:

1. נר לנשמת עמרי להד אשר נלב“ע בדמי ימיו.
2. כל הזכויות שמורות לד"ר לאה מזור.


הספרייה הוירטואלית מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית