עמוד הבית > מדעי החברה > פמיניזם
משרד החינוך התרבות והספורט. מחלקת הפרסומים


תקציר
באמצע המאה ה-19 מופיע לראשונה המושג "פאם-פאטאל", למרות שמוטיב האישה המפתה את הגבר ומביאה לאובדנו, מופיע במיתולוגיות השונות וביצירות הספרות והאמנות לאורך ההיסטוריה של התרבות האנושית.



ה"פאם-פאטאל" : או הסיבות להופעת המושג דווקא במקום ובזמן מסוימים
מחברת: הדר שירן


כיוון שנבראה חוה - נברא שטן עמה" (בראשית רבה י"ז) ההסבר לליקוי בסדר עולמנו תלה, מאז ומעולם את האחריות בנשים. כידוע כל הבלגן בעולם החל מרגע שהאישה הראשונה - חוה או פנדורה - הפכה על פיהם את סדרי העולם. מוטיב האישה המפתה את הגבר ומביאה לאובדנו, מופיע במיתולוגיות השונות וביצירות הספרות והאמנות כאזהרה. אזהרה מפני הליכת שולל אחרי האישה. מוטיב זה מופיע לראשונה כמושג ה"פאם-פאטאל" באמצע המאה ה-19 וזאת למרות קיומן של נשים פאטאליות שכאלו לאורך ההיסטוריה של התרבות האנושית.

מתוך התיאוריות של בורדייה ופוקו (בורדייה 1980, פוקו 1984) משתמע כי הפיצול וההפרדה שבין גברים ונשים, שנקבע בסיפורי הבריאה של כל אחת מן הדתות השונות, יש בו אינטרס מובהק לשימור מעמדו וכוח שלטונו של הגבר. השיוך לשני מינים, קבע כי האישה שונה מהגבר. ההסברים לסיבת השוני ומהותו נרקמו במהלך הדורות. כך למשל נקבע על ידי המיתוס המקראי כי מוצא המינים, הוא בצלע שנלקחה מאדם. כלומר, האישה אינה אלא איבר חסר בגוף הגבר. אובדן הצלע והשבתה לבעליה בדמות אשתו, הובנו בדרך כלל כמיתוס אטיולוגי, שעניינו השלמה בין המינים. מנקודת ראות זו מצוות החתונה היא מצוות השבת אבדה לבעליה. אפלטון (אצל אור, 1992, 6) שדיבר בשבחה של אהבת נערים, קבע שההולדה בגוף באה על חשבון ההולדה ברוח. מקביעתו נבע זיהויה של האישה עם המין והגוף, בניגוד לגבר שזוהה עם המחשבה והרוח. הזכר המערבי, העצים את כוחו גם באמצעות תיאוריות פסיכולוגיות (המשבר האדיפלי, טוטם וטאבו ועוד). לכל אורך ההיסטוריה עוצבו דגמי התייחסות, לדומות ולשונות שבין גברים לנשים, והושתתו על מניפולציות הדדיות ושיעבוד הזולת. "האחר" השונה היווה איום בעצם שונותו. לאקן (1983), טען שהשוני בין המינים הוא שמגדיר את זהותם. הפאלוס מייצג כוח פטריארכלי, חוק וסדר. הנקבה עומדת בפני חוסר האיבר וכוחו הפאלי. אם איבר המין הגברי הוא המסמן של נוכחות הכוח והיש, הרי שהנשים הן "החסרות", "האחרות". לקאן הוסיף כי אין בפסיכה זהות של סובייקט כגבר או אישה, הזהות היא כתוצאה מהאינפורמציה שאנו מקבלים מהסביבה שלנו. מדברי לקאן משתמע כי זהותנו העצמית מתגבשת ואנו יכולים להשלים את דמותנו במראה רק על ידי התבוננות בסביבתנו. כאשר נקבל מסביבתנו אינפורמציה המאשרת את זהות המשוערת שלנו נגיב באופן סביר, אך נרגיש מאוימים כאשר נראה במראה אינפורמציה שאינה מאשרת את זהותנו המשוערת. השונות יוצרת תחושה של איום וניכור.

הפאם פאטאל כמושג או הגדרה מופיעה רק מאמצע המאה ה-19, על אף קיומן של נשים העונות להגדרה זו קודם לכן (חוה, דלילה, סירנות, הלנה מטרויה ועוד). נשים עצמאיות, חופשיות, השולטות בגורלן נזכרו לאורך ההיסטוריה לעיתים בהערצה ולעיתים לגנאי תלוי בנסיבות ההיסטוריות.

פינסון (1989) שחקר את אופן ייצוג האישה באמנות הפלסטית מצא כי עד סוף ימי הביניים מתוארת האישה בציור כגבירה מעודנת ונכספת. היא זוהתה עם "מריה" והייתה לדמות מכובדת, מושא להערצה וסגידה בקרב האבירים. גם הממסד הדתי טיפח את דימוי האישה הנערצת לא רק כאם משפחה אלא גם כנזירה משכילה שבידיה הופקדו החינוך וקיום התרבות. מהמאה ה-15 ובעיקר במאה ה-16, נעשית ההתייחסות לאישה דו ערכית: האישה ממשיכה להיות מזוהה עם הפן הנשי של האלוהות, האמהות והפוריות אך מאידך החלה דמותה להקשר יותר ויותר עם החטא, המוות, השטן והשכלות. במאות אלו ניתן למצוא תיאורים רבים של שוטה מאוהב השוכב לרגלי אישה עירומה (דמותה של ונוס לעיתים), המפילה אותו בפח. נושא פופולרי זה הופיע בארצות השפלה ובעיקר ביצירה הגרמנית (לדוגמה: ברוזאמר, 1670 לערך "האישה והשוטה" חיתוך עץ).

שלטון הנשים בגברים הוא חלק מרפרטואר של דימויים של עולם אשר סדריו התהפכו והשתבשו. המסר שהתקבל מדימויים אלו: הגבר צריך להיות שוטה אמיתי על מנת שיפותה על ידי אישה, ייפול ברשתה ויהיה נשלט בשל תאוותו. "גריט המטורפת" (ברויגל האב, 1562, אוסף מאיר ואנדנברג, אנטוורפן), היא דוגמא לאותה תפיסה שכוחות ההרס והשיגעון של האישה גוברים אפילו על השדים בשאול. פיוזלי (אמן המייצג את הזרם הקדם-רומנטי) מתאר אישה הנשלטת על ידי השדים ועל הגבר להיזהר מפניה. ביצירתו "חלום בלהות" (1781, המכון לאמנויות דטרויט), משמשת האישה כלי בידי שדים, נוצר כאן קשר בין האישה למין עליו אין לה שליטה.

במאה ה-19 האישה המפתה אינה מופיעה כרמז. זהו דימוי שכיח העוטה אופני ייצוג ותיאור מגוונים. הנשים מתוארות מסתוריות וחושניות. הקשר בין ארוטיקה למוות נזכר ושלא ברמיזה. ההתייחסות אל האישה כפאם פאטאל קיימת לא רק בשטחי האמנות הויזואלית, אלא כוללת יריעה נרחבת יותר ובתוכה: משוררים והוגי דעות, מחזאים וסופרים. הקשר באותה התקופה בין הוגי הדעות, אנשי הספרות והאמנות הינו הדוק ביותר. סופרים יצרו דמויות בהשראת דמויות מציורים. ציירים יצרו את גיבוריהם מתוך סיפורים ודעות של הוגי הדעות בתקופתם. הרגשת הרס הגבר על ידי האישה והעמדתו בסכנה, משותפת לכולם והיא הקו המנחה אותם. יש לציין כי נושא זה באמנות נראה דרך עיני הגבר בלבד. מוטיב הפאם-פאטאל לא מופיע ביצירות של נשים אמניות באותה התקופה, אך מופיע כמודל התנהגות בקרב נשים מן הבוהמה. רובן היו שחקניות, רקדניות או זמרות. הן אימצו לעצמן בהתנהגותן וצורתן את דמות הפאם פאטאל והתפרסמו מהזוהר והמיתוס שנרקם עליהן ולאו דווקא מכשרונן. נשים אלו שימשו מקור השראה לאמנים למרות שלאמיתו של דבר חייהן הושפעו מהאמנות - הנשים הפאטאליות אמצו לעצמן את דמות האישה שנוצרה עבורן על ידי המשוררים והאמנים. הבולטות בניהן: לואי פולר, אידה רובינשטיין ושרה ברנרד.

החל מהמאה ה-19 תנועות השחרור שנלחמו להכרה ולשוויון זכויות, הביאו להתפוררות העולם בתמונתו הקודמת ולהכרה בקיומם של "אחרים" ו"שונים". בתחילה הייתה זו מהפיכת המעמדות, בעקבותיה ארגוני הנשים.

במחצית השנייה של המאה ה- 19באירופה היה מעמדה של האישה בכי רע. עקרונות המוסר הבורגני של אותה תקופה מטיפים לטובת הטוהר והבתוליות שבנערה. האישה מיועדת לחתנה בלבד ועתידה נראה תמיד רק כרעיה ואם. נישואיי בני הזוג נערכו כהסכם נוטריוני, נישואיי נוחות המתוכננים על ידי הורי שני הצדדים.

בייד (1979) טענה שעל אף עקרונות המוסר המחמירים או בגללם, היתה תופעת הבגידה נפוצה בחברה. בני הזוג חיפשו אושרם במקומות אחרים. בעוד שהחברה קבלה אל שורותיה גבר בוגד וראתה בכך תופעה רגילה ומקובלת היא בזה והחרימה אישה בוגדת. האישה הייתה שעשוע, היא נתפסה שברירית, חלושה ושקפה את עושרו של בעלה ומעמדו בחברה. פלובר בספרו "מאדם בובארי" וטולסטוי בספרו "אנה קרנינה" תיארו תופעה חברתית זו. בשני הרומנים מחפשות גיבורות הרומן צידוק לקיומן בדמות אהבה אסורה. האהבה והתשוקה הגדולה הן בריחה משעמום וחיי סבל.

ההתפתחות המדהימה של המדע והטכנולוגיה והצלחתה של המהפכה התעשייתית במאה ה-19, באה על חשבון אמצעי הקיום. עודף כוח האדם שנוצר גרם לזרימה גדולה מהחבלים הכפריים אל מרכזי התעשייה שהיו זקוקים לידיים עובדות. כל עניינם של המשקיעים היה בהגדלת התפוקה והרווחים. הואיל ורוב העבודה הייתה בלתי מקצועית, העדיפו מעסיקים רבים להעסיק ילדים ונשים, ששכרם היה זעום ואפשר היה לנהוג בהם כמעט כבעבדים.

על רקע זה גברה בארצות המערב ובייחוד באנגליה, בצרפת ובארה"ב הקריאה לשוויון זכויות בין הנשים לגברים במישור החיים הפרטיים והציבוריים. התנועה הפמיניסטית התכנסה בצרפת ב- 1887 ובין תיקוניה: זכות האישה לשלוט בכספים אותם היא מרוויחה מעבודתה וזכות האישה להעיד בבתי- משפט אזרחיים.

מבחינת מעמד האישה האמנית באותה תקופה, הרי שסיכוייה להציג עבודתה בסאלון (מעשה הגורר אחריו מכירות, הזמנות ופרסום), היו קלושים בגלל נידוייה וחוסר יכולתה להתקבל ללימודים באקדמיה לאמנות. קשה לאישה לרכוש מידע ומיומנות שיביאו לביצוע מעולה של הציור באותה תקופה. למרות זאת, הציגו נשים מעטות בסאלון, יצירות בנושאי פרחים ופורטרטים של משפחה. בנוסף לכך התאגדו נשים אמניות ופסלות - “Palmes Academigues" והציגו יצירותיהן מחוץ לסאלון. בהתייחסות לאמנותם אומר ליאון בנדיט (אצל שוברט, 1980, 33): "הן (הנשים) מוכשרות במיוחד, מאופיין ויכולתן השכלית לקשור אמנות עם אלמנטים של הבעה ויופי המאופיינים למין הנשי". כלומר, קיים שיוך של סוג אמנות מסוים לנשים בלבד.

בקבוצתRose+Croix” “ נאסר על נשות הקבוצה להציג עם חברי הקבוצה. האישה הייתה צריכה להיות צייתנית, למלא תפקידה כרעיה ואם ולקבל בתמורה ובאהבה את חוויות הלידה, גידול ילדיה, אהבה ומוות. חוקיה של קבוצת “Rose+Croix” נשענים על מסורות ישנות כמו דעותיו של אפלטון, המזהות את האישה עם המין והגוף ואת הגבר עם המחשבה והרוח. קביעה זו של אפלטון הייתה הרת אסון ואת השפעותיה ניתן למצוא במיתוס הרומנטי של האמן הגאון, שנוצר במאה ה-19. האמן שבמקוריותו חושף אמיתות אלוהיות, יצירתיותו וסגולותיו הרוחניות נקשרו במיניות הגברית. דעה קיצונית ביותר של החזקה האליטיסטית הגברית על היצירתיות והמקוריות, מתגלה בדברי ניטשה על האדם. האדם, הגבר על פי ניטשה, ניכן בתכונות: יכולת פעולה, כושר אינטלקטואלי ורוחניות. "אם הגבר הוא כחבל התלוי בין החיה ועל האדם, ומסוגל להגיע לישועה רוחנית, הנשים כבולות לעולם בעלי החיים" ( שם, 36).

הנורמה החברתית של מוסד הנישואין כפתרון לחיי האישה וקידומה בחברה, נדחקה. האישה יצאה מהמסגרת של משפחה פטריארכאלית, מרגע שהחלה להשתתף בפקידות ובמסחר. היציאה לעבודה הביאה לנטייה להגן על האישה הגנה מיוחדת מבחינת בריאות ותנאי עבודה. לעיתים קרובות קיבלה תנאים טובים יותר משל הגבר. מעמדה המשפטי של האישה הנשואה השתפר. צומצמו ההגבלות עליה והמגמה שרווחה כיוונה לטיפוח ושוויון. עם התפתחותה זו של האישה במעמדה בחיי היום-יום, היא יצרה איום על הגבר שחשש לגורלו העתידי.

מתוך כל אלו צומח התיאור החדש של האישה. הציבור עייף מדמות האישה המרטירית בגותיקה או מהנשים המתות בגבורה של דלקרוא'. גם בתיאורים הריאליסטים מואס הציבור ופונה לעבר הדמיון. ליופי הרומנטי, המקולל והפאטאלי המתואר בנשיו של רוזטי, בודלייר, מורו. מיופי עצוב, מעודן ושברירי אצה הדרך לכיוון ההגזמה של הסימבוליזם, הארט נובו והאקספרסיוניזם. הקו המנחה הוא שהפנים הם ראי הנפש וצריכים להראות את המתרחש בה. אישה נחשקת באותה התקופה הייתה צריכה להיראות בתולית ועדינה ואם לא שפר גורלה להיראות כזו, הרי הייתה אמורה להראות חושנית, מנצלת גברים וטורפת אותם. אלו שני הטיפוסים העיקריים באותה התקופה, מנוגדים זה לזה אך תואמים את אותה תמה.

הדמות הענוגה, מזכירה את הנשים של בוטיצ'ילי, מקרינה חולשה וברור כי היא זקוקה לגבר שיגן עליה. היא מקור ההשראה לגבר ועונה על ציפיותיו. עליה לקבל בסבלנות ובאהבה את תפקידה הביולוגי. סר פלדון ורמי דה גורמונט הטיפו לנשים כאלו. שופנאוור מצא צידוקים מדעיים כביכול להצדקת יעודה של האישה כעקרת בית ואם. הוא המשיך את אפלטון בזיהויו את האישה עם היצר והגבר עם האינטלקט. שופנאוור מזהיר את הגבר מפני היצר של האישה. גבר שנסחף אחר היצר טובע בו ומאבד את כוחו האינטלקטואלי. דעותיו של שופנאוור השפיעו על אמנים רבים שהשתמשו במוטיב הטביעה. האשה מואשמת בכך שהגבר נמשך אליה, ועליה מוטלת האחריות להיותו מפותה. הטפה זו הבאה לידי ביטוי במאמריו של שופנאוור ובחוקי מסדר "צלב הורד" נועדה לדכא את הנשים ולשמר את תלותן בגברים.

הפרה-רפאליטים והסימבוליסטים תיארו בציוריהם נשים חלושות, חיוורות ורזות. מורו צייר, בעקבות בלדות על אבירים או אגדות מהמיתולוגיה, נשים ענוגות שגברים מושיעים אותן לדוגמא "אנדרומדה ופרסיאוס". רוזטי צייר את דיוקן אשתו, בדמויות שונות הלקוחות מן הספרות, כגון אופליה הנסחפת בנהר, ג'ולייט לפני התאבדותה, ביאטריס לפני עלייתה לשמים. הדימוי של אישה שלא עומדת בסבל הרגשי של אובדן אהובה נבחר בקפידה ומסתתרת בו אמירה חברתית. האישה בהיותה רגשית ויצרית, נוהגת באימפולסיביות ובדרכים לא רציונאליות, לכן היא זקוקה להגנה ולהדרכה. הגבר מגן עליה מאנשים רעים, מדרקונים, אבל גם מפני עצמה.

הדמות הענוגה תפקידה להיות מודל לחיקוי, היא עונה על צרכיו של רסקין וחבורתו הרואים באמנות כלי לחינוך והבראת הנפש. הדמות הענוגה עונה על צורך שנוצר בחברה הבורגנית לדכא כל יצר טבעי. החברה מושפעת עדיין מהחינוך הויקטוריאני השמרני, לא ניתן היה לבטא את נושא המין כפשוט ויומיומי - תורתו של פרויד עדיין לא פורסמה ולכן המין הוסווה בסיטואציות פנטסטיות או אידיאליסטיות שעקב היותן ברקע פיוטי או אגדתי לא פגעו במוסר של אותה תקופה ואפשרו לחברה להתחסד כתמיד.

התשוקה, רגש טבעי בימינו, התקבלה אז כרגש רע ומפלצתי. אנשי הדת למיניהם הטיפו כי היא מקור כל חטא, לראיה החטא הקדמון. מחלת הסיפליס שבאותה תקופה לא נמצאה לה תרופה נקשרה כעונש על חטא התשוקה ותאוות הבשרים. הזנות שהייתה נפוצה מאד גרמה להתפרצות המחלה. הסיפליס שהפילה קורבנות רבים באותם הימים, זוהתה עם האישה כמו שהאיידס בימינו מזוהה עם הקהילה ההומוסקסואלית. ממחלת הסיפליס מתו בודלייר, מופסאן, מנה וגוגן. הייזמן ואיבסן רומזים בכתביהם כי האישה מרעילה בחיצי אהבתה את הגבר המתפתה אליה. מכאן נוצר הקשר בין אהבה לתוצאה - מוות ויופי האישה למחלה. האישה המטביעה במיניותה והורסת את האינטלקט הגברי השתכללה והפכה להורסת פיזית, מביאה למוות ולאובדן סופי ולא רק מביאה את הגבר לידי אובדן הגיונו. האלמנט של עוינות כלפי האישה ויחס אמביוולנטי למין בא לידי ביטוי לאורך כל התקופה שכן יש באקט המיני מעין התבטלות של האחד מול השני. האישה החופשייה שוב אינה נכבשת על ידי הגבר אלא כובשת אותו.

הדמות של האשה הפאטאלית מתוארת חיוורת פנים, בעלת שיער כהה, שחור או אדום. לחייה ושפתיה אדומות. עיניה יוקדות ומישירות מבט לצופה. גם כשהיא מתוארת עירומה היא אינה משפילה מבטה. זו אישה חדשה שאינה מתביישת בגופה אלא מקרינה חושניות ובטחון רב. דמות נשית המודעת למיניותה ולכוחה. היא לועגת לחוקים הישנים של המשחק הקוראים לה מופקרת והיא הקובעת כללים חדשים. היא לא מוכנה להתאבד כמו אנה קרנינה בשל צביעות ומחסור זמני באהבה.

קרל יונג (אצל דיקג'סטרה,1986) ניסה להסביר את ריבוי העיסוק בפאם-פאטאל באותה התקופה. יונג טען שכתוצאה מכך שהגברים העריכו פחות ופחות את הנשים וכישוריהן והשפילו אותן, הם נתקפו חרדה מפני נשים רעות ונוקמות. ואכן הדמות הפאטאלית היא בעיקר נקמנית. הרודיה ושלומית נוקמות את השפלתן, יהודית היא גיבורה לוחמת הנוקמת בהולפרנס הצר על עירה. שלושת הדמויות הפכו לסמל אצל פלובר, מורו, קלימט ובירדסלי, סמל לאישה עצמאית, הנלחמת בכל חורמה להשגת מטרותיה ולא בוחלת באף דרך אפילו רצח. בודלייר וברנרד שאו כותבים על בוגדנותה של האישה. קנופף מעניק לה גוף של חתול. מונק משווה אותה עם הערפד.

תיאור האישה הפטאלית הוא מגמתי, מטרתו להזהיר מפני כוחה של האישה. זו קריאה לגברים להישמר מפניה, ולדכא את כוחה ועצמאותה פן תפרוץ. הגבר שראה בנשיות חסר וחולשה. הצדיק חולשה זו ו"אימת" אותה באמצעות תיאוריות מגוחכות על החסך הנשי בשל איבר מין שונה. גברים מלומדים דיברו בשם האישה, הסבירו את מניעיה, התנהגותה ותכונותיה. בעקבות מהפכת המעמדות והמהפכה התעשייתית התעוררו הנשים מתרדמתן. גל של תנועות נשים קרא לשוויון זכויות ולשיפור מעמדן. האישה החלה נלחמת על זכויותיה, היא מרדה במסורת הרואה בה תלויה וזקוקה לגבר לשם קיומה. בו בזמן הופיעו הדימויים המזהירים מבוגדנותה ודו פרצופיותה של האישה.

האמנות מחד מזהירה את הגברים מפני נשים המסרבות לציית אך מאידך מחזקת אותן. האישה כספינקס היא שילוב של יצר - החיה והאינטלקט. האישה החדשה מסוכנת מהאישה הרגילה כיוון שביכולתה לחשוב וברשותה כוחות חייתיים. האישה החדשה, לא משפילה מבטה גם כשהיא עירומה. היא מסרבת להיות רכוש, היא השולטת במצבה. סיבה נוספת לעיסוק האובססיבי באהבה ובפגעיה אפשר לקשור לתנועות השחרור הנשיות. יתכן יותר ויותר נשים הרשו לעצמן לסרב לגברים שסביבן, תופעה שגרמה לפגיעות רגשיות. האישה המנסה לעמוד על שלה ומוסר המידות התנגשו והביאו לידי פרשיות אהבים ורומנים אסורים כמתואר ברומנים של פלובר וטולסטוי. הגבר שעמד בפני תופעה שאינה מוכרת לו, אישה מתמרדת, קשר זאת למיתוס על טבעה של האישה - בוגדנית, מסתורית ונוטה לרוע. האישה שהעזה להרים ראשה, הבהילה את הגבר שחשש מהשינוי. תגובתו הייתה אזהרה מפני האישה החדשה. את אזהרותיו ביסס בתורות ישנות ודעות ארכאיות תוך שהוא מאמת אותן עם מציאות התקופה או ניסיונו האישי. לא יפלא איפוא שדווקא בתקופה זו צץ מוטיב הרסני, מסתורי ומפחיד של האישה.

"האדם החדש רצה להיות עצמו והאישה החדשה איימה לחיות את חייה שלה" (ג'קסון,1966, 30). פחד הגבר מאיום זה בא לידי ביטוי בציור, בשירה, במוסיקה ובפילוסופיה.

רשימה בבליוגרפית

אור, א., (1992). "מר ממוות: האשה", סטודיו, גל' 32, המרכז לאמנות.
בורדייה, פ.,(1980). "אבל מי יצר את היוצרים?", תרגום של הרצאה בבית הספר הגבוה לאמנויות הדקורטיביות, אפריל 1980, מצרפתית: ניצה בן ארי.
פינסון, י.,(1989). "האשה והשוטה באמנות האירופית במאות ה16- וה17-", מוזות, גל' 7, עמ' 39.

Bade,(1979). Famme Fatale:Images of Evil & Fascinating Women, Mayflower Book, N.Y
Dijkstra, B., (1973). “Fantasies of Feminine Evil in Fin-Df-Siecle Culture", Idols of Perversity, Oxford, N.Y
Foucault, M., (1984). “The Subject and Power”, Art After Modernism, The New Mseum of Contemporary Art, NY, pp. 417-432
Jackson, H., (1966). The Eighteen-Nineties, N.Y. Capricorn
Lacan, J., (1983). Feminine Sexuality, Pantheon Books
Schubert, G., (1980). “Women and Symbolism, Imagery and Theory”, The Oxford Art Journal, April

ביבליוגרפיה:
כותר: ה"פאם-פאטאל" : או הסיבות להופעת המושג דווקא במקום ובזמן מסוימים
מחברת: שירן, הדר
תאריך: נובמבר , גליון 2002
שם כתב העת: קשר אמנותי
בעלי זכויות : משרד החינוך התרבות והספורט. מחלקת הפרסומים
הוצאה לאור: משרד החינוך התרבות והספורט. מחלקת הפרסומים
הערות: 1. מערכת העתון: ד"ר נעמי יפה, טלילה יחיאל, ורדה מאייר.
בעלי זכויות נוספים בפריט זה: שירן, הדר
הערות לפריט זה: 1. מחברת המאמר: הדר שירן, מדריכה ארצית לאמנות, משרד החינוך.
הספרייה הוירטואלית מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית