עמוד הבית > יהדות ועם ישראל > תרבות ישראלעמוד הבית > אמנויות > אמנויות פלסטיות
מחניים - במה למחקר, להגות ולתרבות יהודית


תקציר
המאמר עוסק בשאלת "יהדותה" של האומנות הישראלית.



האמנות הישראלית והמסורת היהודית
מחבר: ד"ר גדעון עפרת


מלבד קומץ זעום שמרביתו חוזרים בתשובה, האמנות הישראלית נוצרה ונוצרת בידי אמנים חילוניים. אין זה מפתיע, שבעשרות השנים האחרונות אף ניתן להכליל אודות רוב גדול במיוחד של אמנים נטולי זיקה ביוגרפית ישירה או עקיפה (בית אבא) לשמירת מסורת יהודית. מקרה הרמן שטרוק (1876-1944), צייר החובש כיפה ומבקש אחר הברית בין אמנות לאמונה, מהווה חריג נדיר למדי במחוזותינו. הדיבר השני שמתוך עשרת הדיברות שומר על תוקפו, מסתבר.

ואף על פי כן, החלל האמוני, כדרכו של כל חלל, קורא למילויו, קל וחומר בתחומי האמנות, אשר על פי מהותה מעונינת בטרנסצדנטלי. סיפורה של מסה זו הוא סיפור הנסיון האמנותי- ישראלי למלא את החלל, לעתים מתוך ההכרה בחלל הריק, ואולי גם מתוך חרדת החלל הריק. כך או אחרת, סיפור לא פשוט.

האמנות היהודית החדשה נולדה במחצית המאה ה-19 מתוך רחם ההשכלה היהודית. מורדי הישיבה ופורשי ה"חדר" נמשכו אחר "פסל אפולו" (על פי רוב, ציור ריאליסטי מרכז אירופאי), בהעדיפם את המאייסטר הפולני, הגרמני או הצרפתי על פני הרב היהודי. פרדסי האמנות המערבית המירו את הפרד"ס הישן, ורבים היו במציצים.

על ברכי מרידה זו, ולו בעקיפין, גם נולדה האמנות הארצישראלית. מיקשות נחושת, תבליטי שנהב, תצריבי כסף וכו' שנוצרו ב"בצלאל" (1929 - 1906) עיצבו ארון קודש, כסא אליהו, כוסות קידוש, חנוכיות, צלחות פסח וכיו"ב. אמנות יהודית? כן, אך כזו שנוכרה מההקשר הפולחני. שכן, גם אם חלק ניכר מפועלי "בצלאל" היו שומרי מסורת, הכוחות האומנותיים המובילים את המחלוקת ואת המוסד בכללותו (בוריס ש"ץ, זאב רבן, מאיר גור אריה, שמואל בן דוד ואחרים) ניגשו ליהדות כאל "תרבות" יותר מאשר כאל אמונה. בעבורם, עולם היהדות שימש "מערת אוצר", עתירת מיכמנים של פאר (קישוטי תורה, איורי ספרי קודש וכו'; את כל אלה אספו בשקיקה בבית הנכות הצמוד), אשר הם מצווים להעמיקה ולהרבות בה חדרים.

ספק גם אם צרכניה של היצירה ה"בצלאלית" הוציאוה אי פעם מחוץ ל"ויטרינה" שבחדר האורחים... כשניסח בוריס ש"ץ ב-1928 ב"ילקוט בצלאל" את רעיון "החדר היהודי", לפיו ייוחד בכל בית יהודי בתפוצות חדר לחפצי חן (קודש וחול) יהודיים, נגד עיניו הוא ראה לא רק תחבולה מסחרית, וגם לא רק אקט "תרבותי", אלא - מעל לכל - נוסחה לאומית ציונית, לפיה הזהות הדתית מייחדת את הלאום. משהו נוסח סיפורו של חילוני וליברל וינאי מפורסם, תיאודור הרצל, "המנורה" (1898), בו יהודי מתבולל זוכה מחדש בזהותו בזכות חנוכיה שרכש. ונזכור, בהתאם, ש"בצלאל" נוסד בגרמניה ונוהל מגרמניה (עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה) בידי יהודים ציוניים שהקפידו להימנע, ברובם, ממצוות הדת. במקביל, נזכיר את החיכוכים המרים שנתגלעו בין "בצלאל" לבין החוגים החרדיים בירושלים (שיאם ב-1909: העיתון החרדי "מוריה" יצא בהתקפת זעם נגד "בצלאל" והוקיע "אל עמוד הקלון!" את תלמידי המוסד, שנראו מהלכים חבוקים סמוך לכותל המערבי בליל תשעה באב).

אין ספק, שהמרידה המודרניסטית של שנות העשרים הרחיקה את האמנות הארצישראלית מזיקתה למסורת היהודית, ולבטח לזו שבצביונה הגלותי. עתה עלתה התביעה להתנתק מה"גלותיות" (נחום גוטמן ב"בין חולות ותכול שמים": "...לא רצינו לצייר רק יהודים קודרים בבתי כנסת או ליד הכותל המערבי...") ה"עבריות", שזוהתה במפורש בציורי ראובן רובין (וכתשובה ליהודים חרדיים עבדקניים שצייר שמואל הירשנברג, ועודנו בפולין, בציורים כמו "עונג שבת", "הלוויית הצדיק", "גלות" ועוד), הפנתה את המבט לכפר הערבי, למסגד מוסלמי, לקבר הערבי (עד אז, נופי הארץ זוהו בעיקר עם "מקומות קדושים", שמרביתם קברים יהודיים - קברי אבות, אמהות, רבנים, צדיקים ומלכים - אף כי חזותם מוסלמית), ומעל לכל לפלאח הערבי המוצק וכהה העור ולזוגתו הדשנה והחושנית. ר' ישמעאל כהן גדול ור' שמעון בן גמליאל, הרוגי המלכות הראשונים, עוצבו בידי אברהם מלניקוב ב-1925 בסיגנון תבליטים אשוריים אליליים לחלוטין. המזרח הקדום השתלט על המסורת היהודית. אצל נחום גוטמן של 1928- 1926 תמצאו מיסטיקה ומאגיה של רועה עזים ערבי ושל פלאחית שמנמנה, המאופיינת בשיגובים מיתולוגיים מהמטבח האשורי-מצרי הקדום. לא עוד המאגיה של הרב נוסח "הדיבוק" או "הגולם". באותה עת, פרדסי יפו קסמו לנחום גוטמן יותר מבית כנסת. ומעניין, זמן קצר בלבד קודם לכן, ב-1923, עדיין נתון היה גוטמן הצעיר לגותיקה יהודית מסוגפת ("גלותית"), עת יצר בגרמניה את סידרת תחריטי "איוב". את תנועת המטוטלת הזו בין שני הקטבים נשוב ונאתר לאורך דברינו להלן.

עולי העליה השלישית, הנאחזים בדיוניסיות ניטשיאנית ומתקוממים נגד בית ההורים ומסורתם, בקשו לעצב תרבות של "יהודי חדש", המוגדר במונחי עבודת אדמה, כוח גוף והסתגלות לאוריינט, וחלילה לא במונחי טלית ותפילין. החסידים השחיפים המרקדים בהר-מירון, שצייר ראובן ב- 1924 כבר נתפסו כאקזוטיקה רחוקה, אף כי קסומה, עולם אחר, שכנגדו נערץ החלוץ הגיגנטי, השרירי והשזוף, הצומח מאדמה לשמים ונושא פירות כאטלס עברי ("הפירות הראשונים", 1923). אם מקיים חלוץ זה זיקה מיתית כלשהי, הרי שלמיתוס הנוצרי קדימות על פני השאר (וראו זוגתו החלוצה, המעוצבת כמאדונה). וכשצייר ראובן באותה שנה יהודי שומר-מצוות בעל זקן אדמדם, הוא חצה את בגדיו לשחור וכחול, כמו שסע את היהודי בין דתיות (החלוק) לחילוניות (בגדי-העבודה). ושוב, תופעת המטוטלת בין אישור היהדות לבין שלילתה: ראובן הגיע ארצה ב-1922 כ"אמן דתי": יכולתם לאתר בציוריו הרומניים מהשנים 1922-1918 הרבה "נביאים" אחוזי אקסטזה. אלה, נדגיש, אוחדו עם ישו ומאריה על בסיס המכנה -המשותף של הכמיהה האומנותית לטרנסצדנטלי, אך לבטח חיללו טאבו יהודי ידוע. בתשתית "דתיותו" של ראובן רובין, החילוני הצעיר מצ'רנוביץ, שכן אידיאליזם סימבוליסטי של אמן-"גיבור" הנוסק אל גבהי המיתוס בנסיקה של חיפוש האמת האבסולוטית וחוסר כל פשרות. וכשהוא פוסח בין 1924-1923 על שני הסעיפים - "אמנות משיחית" או "אמנות חלוצית-מזרחית" (ראו ציורו "ערב שבת", 1924: יהודיה ספרדיה ניצבת בקדמת-הציור, בידיה שתי חלות שאפה לשבת; מימינה חסיד צפתי שגופו הדק מיתמר לשחקים; משמאלה פלאח ערבי כהה, הכורע על האדמה וחולב עז) - הוא בוחר במפורש באופציה השניה. בחיתוך-עץ שלו, "קידוש לבנה" (שמתוך סידרת "מבקשי-אלוקים", 1923) - חסיד יהודי מימין נענה בזוג צעיר המתחבק בעירום מצד שמאל. ארוס, אדמה, מיתוס המזרח - זו בחירתו של ראובן המתחדש. מכאן ואילך, כפריי הגליל, דייגי יפו, מחמרי ירושלים ונשות המזרח - הם שיאכלסו את בדיו. יהודי עם ספר תורה? כליזמרים? אתרוג ולולב? ראובן ישוב אליהם לא לפני שנות השלושים, וגם אז עדיין כפולקלור.

"פולקלור" היא מילת-מפתח. היא תסביר כיצד זה שיהודים חרדיים, בפיאות ובשטריימלים, עם או בלי לולבי-סוכות, מככבים מאז שנות העשרים בציורי פנחס ליטבינוסבקי לצד ערבים עם תרבוש וערביות עם חמור. אלה גם אלה הווי אקזוטי מקומי. מסורת יהודית הפכה יותר ויותר לאקזוטיקה המוצגת לעיני "הזר" המתבונן בה בפליאה. אמן כליטבינובסקי, עשוי להתמסר יותר למזרח הלא- יהודי (ערביה וחמור", "ערביות ומסגר" ועוד), בה במידה שעשוי להתמסר - לבטח, בשנותיו האחרונות - לדיוקנאות רבנים ולכתיבת-ציור משפטים מתוך "הזוהר". המטוטלת פועלת. משהשתחרר אמן ישראלי מקסמי הפולקלור, יוסף זריצקי לדוגמא, לא יימצא כל זכר לדימוי יהודי ביצירתו. ואם ייאמר על ציורי צפת שלו (אקווארלים, 1924) שרוח המיסטיקה הקבלית שורה עליהם, לא תהייה זאת אלא פראזה.

בספרות הארצישראלית שמאז שנות העשרים ועד ראשית הארבעים חזרה ברית בין אנשי האדמה, החלוצים הצעירים, לבין אנשי ה"שמים", הם הקשישים שומרי-המסורת. היתה זו ברית מחודשת בין בנים להורים, בין מגשימי ה"כאן" לפליטי ה"שם", ולעתים אף בין העמק לבין ירושלים ("אהלים ברוח" לנחום בן-ארי, 1940 בקירוב). במחזות כמו "אדמה" לש' שלום (1942) מתחברים חלוצים לישיש מסתורי ונשגב באחדות של אדמה ושמים; ב"האדמה הזאת" לאהרון אשמן (1940) מתחברים החלוצים עם ר' יואל; ב"הבית" לז' אנכי (1931) מתחברים החלוצים עם ר' נחמן ור' שאול, ועוד. ברית העבריות והיהדות.

אלא, שהציור הארצישראלי הגיב לדואליות זו באורח שונה: חריג היה מקרהו של הרמן שטרוק המצייר בצבעי-שמן, זמן קצר לאחר עלייתו ארצה לחיפה (1923), יהודי חרדי, מונומנטלי וארוך- זקן, הצועד קוממיות על אדמת-הארץ, כלומר על הר הכרמל. על פי רוב, הציור הארצישראלי נמנע מלהעלות ארצה את האב הישיש, שומר-המסורת: ציורי הקרן-קיימת לישראל, שצוירו מאז 1902 בידי א' רנצנהופר (בגרמניה), ייצגו את החלוץ העברי הצעיר תמוך אמנם באביו הישיש, אלא ש"בת ציון" המלאכית, החולפת ביעף בשדה, נותנת ברכתה לבן ומורה לו את הדרך. גם א"מ ליליין (ועדיין בגרמניה, 1903) הושיב את היהודי הקשיש והחרדי כלוא בסבך קוצים, בעוד החלוץ הצעיר חורש אלי האופק הציוני הרחוק. סביב 1935 עדיין הדפיס יוסף בודקו חיתוך-עץ קטן ובו מוארות פני חלוץ צעיר באור-יקרות, בעור פני אביו הישיש מוחשכות בצללי-הרקע. שלא כזיווגים קודמים שזיווג בודקו בין אבות ובנים ("לא יברח איש כמוני", 1930).

כאילו נטתה האמנות הארצישראלית להפריד ולהעביר את הלפיד מדור אל דור, מאנשי הגלות והמסורת היהודית אל צעירי ההגשמה ההתיישבותית בארץ-ישראל.

מה נאמר, אפוא, על תפנימי בתי-כנסת (יותר מכולם, בית-כנסת "האר"י" שבצפת) המרבים לככב לפתע בציור הארצישראלי של שנות השלושים והארבעים? כלום חזרה אמנותנו בתשובה? לא בדיוק: נכון, שה"עבריות" המזרחית המוצקה והמונומנטלית של שנות העשרים ("אפנדי ירושלמי" שפיסל אברהם מלניקוב סביב 1925 בסגנון פרעוני מובהק) - הפכה מאוסה ואף הומרה בגעגועים ל"יהדות" ול"שם" (האירופי), ברם מימוש הגעגוע (תוך שהייה עקרונית ארוכה בפאריס, בגלות) הסתמך על פרשנות חדשה ליהדות: "היהודי" נתפס כמנטליות של רגש, טרגיות, היסטריקה ואקסטטיות. המודל האקספרסיוניסטי-יהודי של חיים סוטין הביא רבים מהמקורבים לאסכולה היהודית של פאריס לזהות ב"יהוד הצורות" (מושגו של המבקר הפאריסאי, לודמר ז'ורז') הפקעתה של צורה מהריאליזם אל העיוות הרגשי-סמלי. מכאן, צבעוניות עזה, מכחול דשן וסוער, תפנימים כהים ודחוסי מבע, אוירה אינטימית ומלנכולית - אלה ייצגו ביטוי חזותי "יהודי", שאינו נזקק אפילו לדג המת ולפרה המעופפת של שאגאל, שלא לדבר על דימוי היהודי המניח תפילין, או תמונת בית קברות יהודי. תפנים בית-הכנסת בציורי קסטל, פרנקל, עובדיהו, שמי ועוד - אינו כי אם ביותה של נשמה יהודית שפרשה כנפיים וריחפה הרחק מכל הקשרים יהודיים אנתרופולוגיים.

ותמונות העיירה היהודית הפולנית של יעקב שטיינהרדט ויוסף בודקו שמאז 1918, על כל ההוי הדתי המסוגף והפאתטי המיוצג בהן? אקזוטיקה "אוסט-יודנית" הנחשפת בימי מלחמת-העולם הראשונה לעיני אומנים צעירים היושבים בברלין (גם אם נולדו בפולניה)? או, שמא מעוויתותיה היהודיות החריגות של האמנות הישראלית?

מכיוון הפוך, אין ספק שהפיסול ה"כנעני", שיצא לדרכו מאז 1939 ובראשו "נימרוד" הלא-נימול של יצחק דנציגר (יצירה שעוררה את חמתם של חוגים דתיים בל-אביב ובירושלים), הקיא את השאגאליזם ואת המסורת היהודית לטובת מערכת תרבותית פאגאנית, מסופוטמית ביסודה, בה כיכבו מזבחות ואלילים ("קדשה" ו"עשתורת" פוסלו בידי בנימין תמוז בראשית שנות הארבעים). אלה פיתו את הנוער העברי אלי זהות תרבותית רעננה, מקומית, קדם-יהודית, "עברית". עדיין בעבור דור-תש"ח יהווה "נימרוד" הפאגאני איקון ודגל. חרדי העיר העתיקה של ירושלים, האוחזים ברובים בציורי תש"ח של מרסל ינקו, יתפקדו כאטרקציה כמעט-מוזיאלית.

לא, הפאגאניות איננה פרק היסטורי חולף בתרבותנו. הפיסול הישראלי, לדוגמא, יעמוד לאורך עשרות בשנים בסימן השניות של האבן והברזל. פסלי האבן, שמאז "האריה" (האשורי בסיגנונו) של אברהם מלניקוב בתל חי (1934-1926) והפיסול ה"כנעני" של שנות הארבעים, דרך אנדרטאות- האבן של שנות החמישים ועד לפסלי הבזלת ההיוליים שנוצרו בגליל בשנות השמונים - כולם טעונים בארכאיזם, במקומיות מזרח-תיכונית, בפאגאניות, בסוד אטימותה הנוקשה של האבן ובכוחניותה המיתית של האדמה.

לעומתם, פסלי הברזל המרותך, שראשיתם הישראלית ב-1957, ענו לאבן הקדומה בלוחות ובקורות-פלדה של קונסטרוציות טכנולוגיות. בתור שכאלה, פסלי הברזל ענו לארכאיות בקידמה, ענו למזרח תיכוניות במערביות, ענו לכוח האדמה במגמת ההתרוממות והדה-גרביטציה, ענו לאניגמה של האבן הקשה בפתיחה וחשיפה של השלד הפיסולי, ולפאגאניות ענו בחילון (ראו זיהוי פסלי-הברזל של יחיאל שמי כ"פיסול חילוני"). אלא, שבדיקה לעומק של זיקות הפיסול בברזל ל"מעל ומעבר" המיתי תוכיח הידברות שכיחה למדי של פסלי ברזל עם "הסנה הבוער" (דנציגר, 1958), עם עקידת-יצחק (מנשה קדישמן, 1985), עם "רקווייאם" (נוצרי) (יעקב דורצ'ין, 1990), עם הצליבה (יגאל תומרקין, שנות השישים ואילך), ועוד. במלים אחרות, על פי רוב, זיקה למיתוסים יהודיים-נוצריים.

מסתבר, אכן, ששני אבות-העורקים של הפיסול הישראלי, האבן והברזל (אשר ידעו גם זיווגים, התחפשויות ושאר גלגולים), נושאים בחובם דיאלוג-עומק של תרבות ישראלית, שקטביה כוללים, בין השאר, פאגאניות וורסוס מונותאיזם (יהודי-נוצרי). ומעניין לראות, בהקשר זה, כיצד פסל כדוד פלומבו עובר משלב פרימיטיביסטי מוקדם, המושפע מהנרי מור ומטוטמים אפריקניים, לפיסול בברזל מרותך המתחבר לחנוכיות, צלבים ואודים עשנים של טרגדיה יהודית.

דם רב ניגר על מזבחות ה"כנענים" בשירה ובפיסול הישראליים של שנות הארבעים-חמישים. פה ושם גם הגיח הדם לאמנות הישראלית לרקע התרחשויות טראומטיות. ואולם, כשאנו בוחנים את ה"דם" של האמנות הישראלית, אנו מגלים להפתעתנו ש"הדם הוא הנפש". מסתבר, שלמרות הכל, משהו יהודי עמוק פעפע אל תוך אותה תרבות פוסט-משכילנית וחילונית, שרותקה אל הלא- יהודי. הנה כי כן, הצבע האדום לא זכה מעולם לפופולריות רבה מדי באומנות הישראלית (שתזוהה יותר עם אפרפר, ירקרק ותכלת). כאילו נענתה האמנות הישראלית לצו "התעלות הבשר על-ידי הרוח", במונחיו של אחד העם. תערוכת "באדום", הוצגה על-ידי קבוצת "עשר פלוס" 1967, כחלק מסידרת תערוכות בנושאים יוצאי-דופן, רק הסגירה עד כמה חריגה אצלנו ההתמסרות לאדום. בהתאם, מעקב אחר אדומי ישראל (וראה הפרק "דם" בספרי "עם הגב לים", ירושלים, 1990) מוכיח שוב ושוב עד כמה הכחילו, או לפחות אוזנו האדומים בכחול (דוגמא ידועה: ציורי "אדום וכחול" של אריה ארוך סביב 1970). אם תרצו, "שיר דם בכחול", כשם שירו של אמיר גלבוע ("כחולים ואדומים", 1963).

שאלת "יהדותה" של האמנות הישראלית איננה פשוטה, אפוא. על פניה, תשובתו של האבנגרד הישראלי לשאלת היהדות היתה נחרצת בשליליותה. עם הפנים אל הקידמה האמנותית המערבית ואל אתגר השפה האוניברסלית - היהדות איימה להגביל את מרחבי האמן. הדיאלוג של הצייר הישראלי היה בעיקרו עם אור ישראלי, עם רגישותו ההומנית ועם חירות הבעתו, שלכאורה סתרה כבלי מסורת.המאבק התרבותי ההיסטורי בין מגמת יוסף זריצקי (המגמה ה"חילונית": צורות, צבעים, מוזיקליות חזותית מופשטת) לבין מגמת מרדכי ארדון (סמליות קבלית ו\או מידרשית, המבקשת לשגב את ההיסטוריה אל עבר נופים קוסמיים-מיסטיים) הסתיימה בנצחונו של זריצקי ובבידוד ארדון ומחנהו. סמלי הספירות ועץ-החיים, המרחפים בשמימיו הליליים של ארדון לצד גווילים קרועים מ"תהילים" ועוד (וראו חזון אחרית-הימים מ"ישעיהו" בויטראז' הענק של הספרייה הלאומית בירושלים, 1986) - הוקצו לשולי עולם האמנות הישראלי. בשוליים אלה תמצאו מתגודדים לא מעט "יהודים": נרות-השבת, הדג ותרנגול-הכפרה שצייר נפתלי בזם; ציורים ופסלים של אברהם אופק בנושאי יעקב ויצחק התנ"כיים; ציורים של שרגא ווייל בנושאי העקידה ויוסף, ציוריהם של שמואל בונה, פנחס שער ועוד.

לפיכך, תפתיע מרכזיותו של צייר ירושלמי, חבר "אופקים חדשים", אריה ארוך, שניסח את שפתו המופשטת תוך התייחסות ישירה למקורות אומנותיים יהודיים-עממיים, מפיזמונים ועד ספרי-קודש. קשריו הישירים של ארוך ל"הגדות של פסח" (בעיקר, ל"הגדת סאראייבו", אך לא רק), לאיורים לסיפורי-יוסף (מאוקראינה, ראשית המאה ה-19), לדימויי בית-כנסת, סוכה, מלאכים וכו' – הוו בסיס עמוק למעשי ההצרנה, סיגנון, השטחה, סינתיזה, ובקיצור - הפשטה. וכך, ציורו המופשט של ארוך - מהמשפיעים ביותר על הציור הישראלי הצעיר - נושא בחובו גרעין תרבותי יהודי. הצוללנים שבין צופי האומנות הישראלית ידלו גם לא מעט "אידישקייט" מופנם, מעובד ומוצפן (ו...צליבות) בציוריו של צבי מאירוביץ, אמן ההפשטה החיפאי. המתקשים בצלילות-עומק יצביעו בצדק על תבליטי ה"גווילים" (עם פסוודו כתב-עברי קדום) שיצק משה קסטל בבזלת טחונה. במונחי הדיאלקטיקה, המומלצת לאורך מאמר זה, המציב בקוטב הפאגאני של "אופקים חדשים" את ההפשטה הארכיאולוגיסטית-שמית של אהרן כהנא, על זיקותיה לתנ"כיות קדומה (ציורי עקידה, אברהם ושלושת המלאכים, דבורה הנביאה, ועוד) ול"עבריות". המתעקשים יצליחו לאתר עוד שותפים לקוטב זה של ההפשטה הישראלית.

את היהדות נאתר, אפוא, לא בהכרח ברובדיה החיצוניים של האמנות הישראלית, לא בשופר, לא באריות מכונפים וגם לא בריחופים שאגאליים. שאגאל ומאנה כ"ץ, אלופי הדימויים היהודיים, חביבים על אספנים יהודיים-אמריקאים אמידים, אך לא על האבנגרד הישראלי, אשר ייאות להכיר, לכל היותר, בערכיו הצורניים הטהורים של שאגאל המוקדם, ה"רוסי". גם נודה על האמת: לא מעט קיטש נולד מהמאוויים לספק יהדות פסוודו-שאגאלית ברובד החיצון (גלריות התיירים שלנו גדושות בנסיונות-סרק שכאלה). ברם, הנודד באורחותיה של אמנות ישראל, מדחיקת היהדות, ייתבע לענות על שאלה כגון: כיצד זה שמוטיב יהודי מרכזי כעקידת-יצחק הופנם אל הציור והפיסול הישראליים והפך סמל חוזר ונישנה למלחמות, לרדיפות ולשאר אסונות לאומיים?

בתערוכה מקיפה מ-1987 הצגנו במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן את ריבוי פניה של העקידה באמנותנו. מצאנו עשרות אמנים חילוניים מרכזיים הנזקקים למיתוס התנ"כי (שחדר לתפילות ה"סידור" וה"מחזור") כמי שפוגשים בארכיטיפ, בסמל קולקטיבי עמוק. בה בשעה, מצאנו מודל קבוע למדי של פרשנות פאגאנית לעקידה! הנה כי כן, אמני ישראל בחרו להרוג את יצחק ונמנעו מכל אייל-גאולה .כאילו ערערו על אפשרות ההשגחה העליונה מתוך התפכחות היסטורית. בצומת זו בדיוק - ההזדקקות החוזרת למיתוס היהודי אך עיקורו בכיוון הפאגאני - פועם הדופק של האמנות הישראלית. דופק לא סדיר. הייפלא שהמיתוס של איוב, המיתוס התנ"כי אך ספק- יהודי, נבחר בידי יוצרים רבים בתרבות הישראלית בכללותה - מאז אצ"ג ושמעונוביץ ועד חנוך לוין ומאיה בז'רנו - לשמש כארכיטיפ של ייסורים קיומיים?

בהתאם לשני מחזורי-דם אלה, בדיקה היסטורית מדוקדקת תפתיע כשתידלה ממחנה "אופקים חדשים" - אותו גוף אומנותי המזוהה כענן האמנות החילונית שלפני המחנה - כמות בלתי מבוטלת של ציורים בנושאים תנ"כיים: "חזון העצמות היבשות" של אבשלום עוקשי, "הסנה הבוער" של מאירוביץ, "דוד ושאול" של אברהם נתון, ועוד (וכבר הוזכרו ציוריהם התנ"כיים של אריה ארוך, משה קסטל ואהרון כהנא - כולם אנשי "אופקים חדשים"). האם זיקה תנ"כית שוללת חילוניות? ודאי שלא. אלא אם כן, משמשים התכנים התנ"כיים הנדונים כאמצעי לטרנסצדנטליזציה, דהיינו כחומר ארכיטיפי הניחן בסגולות שיגוב.

דור צברי צעיר, שכבש את במות-האמנות התל אביביות בסוף שנות השישים, נשא בחובו את התסביך האנטי-יהודי של הצבר. בין כל מעשי הקונדס והרצינות האומנותיים של חבורת "עשר פלוס" (1970-1965) תאתרו התקנטרויות בהרבה מוסכמות, אבל לא תערוכה ורק מינימום עבודות המהינות לטפל ביהדות. ב-1978 יצר רפי לביא ציורי צבע וקולאז' על דיקט, בהם הודבקו צילומי צבע של אישים פוליטיים עכשוויים (וילי ברנדט או יצחק נבון) מול רפרודוקציות של ציור וחיתוכי-עץ בנושא עינויי יהודים בתקופת האינקויזיציה. כמקובל ביצירות לביא, חוויית היצירה היא חוויית ריקונה מאיקונוגרפיות ותכנים של החומרים המודבקים, מרביתם בנלים במתכוון, לטובת הותרתם כצורות וכמקבצים חזותיים. במילים אחרות, התוכן היהודי בבחינת נתון בנלי נוסף, העובר הזרה, ריחוק והצרנה. זרות גמורה, אלא אם כן עצם הסירוב הוא צורה של יחס.

ברמות עמוקות יותר, הקשורות להפשטה הישראלית שמאז שנות החמישים, ניתקל שוב ושוב בטיעון המתעקש לזהות את ההפשטה עם יהדות דווקא (מונותיאזם כהפשטת החומר). ב-1976 זכה הטיעון הזה לתמיכה מאסיבית מצד המבקר האמריקאי-יהודי, רוברט פינקוס-וויטן (שדבריו תורגמו ופורסמו ב"מושג" מס' 1), ואז גם יוצג אמן הפשטה כמשה קופפרמן בתור אמן יהודי מובהק. ב-1986 יהדהד הטיעון בקטלוג לתערוכת "דלות החומר" במוזיאון תל-אביב. בה בעת, הועלה טיעון הקושר את החומרים ה"עניים" והפרגמנטריים של אמני ישראל הצעירים עם מוסר יהודי של הסתפקות במועט: כך, למשל, במבוא שכתב אהרון שבתאי לתערוכה בשם "ציונות, חילוניות ותרבות מערבית", שהוצגה בארה"ב ב-1989. המינימליזם של שבעת האמנים (הצעירים ברובם) זכה לגיבוי ההסתפקות במועט נוסח ר' עקיבא, ר' יהושע והחסידות. האתיקה היהודית של העוני והצמצום התגלגלה ל"דלות החומר" התל אביבית. כל זאת בדברי הפרשנות הרעיונית, נשוב ונדגיש.

מכיוון אחר ומאוחר יותר (1992) הוצע פירוש יהודי נוסף ליצירה הישראלית העכשווית, והפעם בסימן "מסלולי-נדודים" (שם התערוכה שאצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל) - קרי: עקרון הנון-טריטוריאליות, הגלות, ה"ספר" (אידאה, סמל, רוח) כמוקד קיומי, ועוד.עתה, לא רק יהושע נוישטיין (בוגר הישיבה הניו-יורקית) קבל הכשר "יהודי" (כמי שעוסק באומנותו בהתקנת מצבים, בשלילת זהות טריטוריאלית קבועה, במתחי מרכז ושוליים, בחוויית ה"פליט" וה"אחר"). אלא שאפילו "נימרוד" הזכור לטוב הוחזר בתשובה מפאגאניותו המוצהרת והוצג בהקשר תרבות הנודדים של המידבר. מעט מאוחר יותר ("משקפיים", מס' 1994 ,22), כבר תבוא מי שתזהה בעיצובו של "נימרוד" משהו מיציבתו של יהודי נודד.

רוצה לומר, היהדות סולקה מהאמנות הישראלית וכבשה אותה בעת ובעונה אחת. במידה רבה: היהדות היא בעיני המתבונן. אלא אם כן, אירע האירוע המיוחד נוסח מקרה משה גרשוני: יליד 1936, שגדל ברעננה כחילוני לכל דבר, התמחה בשנות השבעים בהתנסויות מושגיות שונות, שבינן לבית יהדות לא היה ולא כלום. בתערוכה ב-1974 ("בנדיקטוס"), אף גייס את המיסה הנוצרית. אלא, שב-1980, בעקבות משבר אישי, החל מצייר ציורים סמי-מופשטים, רגרסיביים באופיים, גובלים בבאנליות, בהם התייצב בחושפנות אמיצה מול ילדותו והוריו ו...אביו שבשמים. לא, גרשוני לא בא לצייר "ציורים יהודיים". ציוריו אישיים עד לאותם מעמקים בהם מתחככת נפש היחיד ברוח כללית, בה מפעמת גם המיתיות, ותהא זו יהודית או נוצרית (כפי שאכן מוכיחים ציוריו של גרשוני). וכך, חרדות קיומיות פרטיות גולמו בציורים הללו בציטוטי טקסטים מ"קדיש", קטעי תפילה, "תהילים" וכו'. משה גרשוני פרץ פריצה של ממש בסרבנות של האבנגרד הישראלי להביט למקורות היהודיים הישר בעיניים (חריג גדול היה אותו מבצע במחצית שנות השבעים, בו הודפסו עשרות הדפסי-משי קטנים בנושא "שיר-השירים", ובו נטלו חלק אמני אבנגרד רבים. אלא, שמרביתם לא טרחו לחדור לעבי הקורה המטאפיזית). גרשוני דלה מהתנ"ך, מה"סידור" וכיו"ב (כפי שדלה ממקורות תרבותיים נוספים, המרכיבים את זהותו: מוזיקה גרמנית, פזמוני ילדות ובחרות, יצירות וביוגרפיות של אומנים וכו'), כדי שישמשו כמראה מיתית וכמשל לנמשל של מצוקות קיומו.

מרכזיותו של גרשוני באמנות הישראלית העניקה לגיטימציה לחומרים היהודיים. עבודתו של מיכאל סגן-כהן (בניו-יורק, בעיקר) על ציורים עתירי סמלים ומילים בעלי זיקות יהודיות דתיות - העבודה הזו קבלה עתה נפח ציבורי יותר. האמת היא שכבר ב-1978פירסם סגן-כהן (ב"מאסף- ירושלים") מאמר בשם "הנחות בדבר אפשרות לידתה של אמנות יהודית-ישראלית", ובו קריאה להשתחרר מהשתעבדות לאמנות המערבית. יותר ויותר "יהודים" נתגלו עתה באמנות הישראלית.

הזיקה החוזרת של אמנים ישראליים פוסט-מושגיים אל "טקסטים" (ספרותיים ותיאורטיים) הובנה לאור המסורת התלמודית הפרשנית. לא אחת, דובר על מיבנה דף-הגמרא כאנלוגי למיחברים של אומנים (מיכל נאמן, למשל). תכנים וצורות של היהדות הפכו מודלים שקסמו לאומנים שונים: פסלים (כגון ז'אק ז'אנו ב"קברות צדיקים" שבנה, בין מגבס צבוע ובין מספרי קודש שנגנזו) וציירים (בהם איבן שוויבל בציורי דוד, אוריה ובת-שבע המככבים בכיכר-ציון הירושלמי) חברו לאמנים פוסט- מושגיים: פנחס כהן גן קבע במכתב ל"הארץ", שציור יהודי הוא תמיד ציור קונצפטואלי וכי הציור הישראלי דהיום מצטרף לתחום ציוריהם של מארק רותקו האמריקני ושאר הציירים המופשטים היהודיים. באוגוסט-ספטמבר 1988 כבר פירסם המבקר איתמר לוי ב"הארץ" שלושה מאמרים, שגייסו את המודרנה הישראלית למחנה היהודי בזכות סתירה פנימית: להראות את שלא ניתן להראותו, לומר את שלא ניתן לאומרו. "הפנטסיה שלנו כישראליים", כתב לוי, "היא שאי שם, בין תחום הישראליות המאוסה כל כך לבין תחום הדתיות המסורתית ותחום התרבות הלא-יהודית קיימת עיר-מקלט יהודית רוחנית". הדברים עוררו את הסתייגויותיו של כותב שורות אלו ("היהודים החדשים", "עם הגבלים", ירושלים, 1990), שזיהה את העקרון של "להראות את שלא ניתן להראותו" במסורת אמנות נכבדה שבינה לבין יהדות אין ולא כלום (אלא יותר קשורה לתיאוסופיה ולמזרח הרחוק : מאלביץ, מונדריאן, קנדינסקי ואחרים). המאמץ לייהד את האמנות הישראלית זוהה כמאמץ של תיאורטיקנים בעיקר, החווים את ה"הורור ואקוי" (אימת הריק) של זהותם- זהותנו התרבותית.

באותה עת כבר ניתן היה לראות את האמנות הישראלית כזו המרקדת על שתי חתונות של דתיות וחילוניות, של תאיזם ואתאיזם, נוסח "הצליין החילוני" (מונחו של יצחק ארפז אאורבך, ולאחר מכן שם תערוכה שאצר מרדכי עומר בביינאלה בפאריס, 1984), או נוסח תערוכת "אל מיתוס ללא אל" שאצר מחבר המאמר בירושלים ב-1985. ומשקלטה העין עוד ועוד "חילולי-שם" ושאר חילולים (כגון בעבודותיהם של מיכל נאמן, ארנון בן-דוד, אורי ליפשיץ, יגאל תומרקין ואחרים), הוזמנה המחשבה הפרשנית להסתכלות דיאלקטית. לא כדי לאשר את "עיר המקלט", את דרך-האמצע, שעליה הצביע איתמר לוי, אלא כדי לאשר תנועת מטוטלת תרבותית מתמדת בין תאיזם לאתאיזם, התנועה שגילוייה האחר (האידיאליסטי-מאטריאליסטי) הוא בדיאלקטיקה של יהדות ופאגאניות, שני הקטבים המושכים והדוחים את האמנות הישראלית לדורותיה.

ב-1993 הציג אודי אלוני, אמן תל אביבי, תערוכת-יחיד במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת גן. מוטיב מרכזי בתערוכתו היתה הזדהותו עם ה"אחר", שבתאי בן-צבי. האבנגרדיסט הצעיר, אשר אף החל טועם לימודי יהדות בירושלים, עיצב שלט-חוצות ענק מעל למוזיאון, ובו מיזג (בין השאר) דימויים גנוסטיים (קלפי טארות, למשל) וטקסטים תלמודיים, והרכיב עליהם איקונות נוצריות בלבוש עכשווי. האמן, שיצא לדרכו עם צילומי אביו שנפטר, התגלגל אל טאבו-היהדות בבחינת זה הצמא אל המים, אך גם זה שאינו מסוגל לשתותם במישרין. הקדוש והחוטא בעת ובעונה אחת.

מספר שנים קודם לכן, יצר ארנון בן דוד עבודה בשם "אמנות יהודית", ובה התקין תת-מקלע "עוזי" (עשוי פלסטיק) במיבנה דיקט גיאומטרי-מינימליסטי. הכותרת "אמנות יהודית", המודפסת על היצירה, הטעינה את ההפשטה הרציונלית בתוכן אנתרופולוגי אמוציונלי ויצרה מתח פרדוקסלי בין שתי מערכות סותרות (כך, גם בהדפסת האות ה"א על רשתית מינימליסטית, בעבודה אחרת של בן-דוד, בה עומתה הצורניות הטהורה עם התוכן המטאפיזי האבסולוטי, המיוצג בשם האלוקים).

למעשה, הפך בן-דוד את האובייקט שלו כולו לאיקון, בו מתפקד ה"עוזי" כתחליף אמוני אירוני (וכתיזכורת לברית ישראלית מסוימת בין חוגים דתיים לחוגים לאומניים). כך או אחרת, לא מתוך אמפטיה ל"אמנות יהודית" נוצרה העבודה, כי אם מתוך עמדה ביקורתית כנגד זהות ישראלית כוחנית שאמונתה בתת-המקלע. למותר לציין, שהעמדה חילונית רדיקלית. בסידרת עבודות, הנושאות את שם ה', הציע בן-דוד קוביות דיקט קטנות וחלולות ובהן מנוסרת האות ה"א, כמו ביטאה ריקנות הקוביה (והיותה חפץ של משחק ילדים) את תפיסתו האל-אמונית של האמן. תנועת המטוטלת של התרבות בין תאיזם לאתאזים.

השאלה עודנה מציקה: מה להם לחילוניים הללו לבקש בשדות המסורת היהודית, ולו בדרך החילול, הסירוב והביקורת? כלום אין במו התרסתם גילוי של יחס לא פתור כלפי מטען רוחני שאין להיפטר ממנו? האם אין "מטען הצד" שלהם סוג של מטען? הנטייה היא לענות ב"כן". דומה, שהמשיכה והרתיעה מהיהדות, זו המפורטת בדפים אלה, איננה כי אם ביטוי לאותו קיטוב מציק אך מגרה. כמו מיכה אולמן, המפסל באדמה ובסלע כס "פרעוני" (שנות השמונים), אך גם אותו מיכה אולמן המגיע מאוחר יותר בפסליו החפורים אל האות ואל הספר.

ב-1986 החל אברהם אופק משלים את ציורי הקיר הגדולים שלו בשערי אוניברסיטת חיפה. המסע הרוחני הגדול של "החלום ושברו", כשם העבודה, החל בעקידה, המשיך בפגישה מחודשת עם חיים יוסף ברנר הלובש טלית-קטן ("עינו האחת אמונית, השניה כופרת", הגדיר אופק, וכמו אישר את עקרון החילול הנ"ל) והסתיים ב"שיעור לאמנות". כאן, בפרק הסיום, השאיר אברהם אופק לדורות את צוואתו הרוחנית: השיעור מתייחס לשני מוצגים בעת ובעונה אחת: לציורו של שאגאל, "יהודי מניח תפילין" (הציור תלוי ברקע), ולפסלו של יצחק דנציגר (המוצב על השולחן) - "נימרוד".יהדות ו"כנעניות" כשני מחזורי הדם הגדולים של התרבות הישראלית. שניהם יחד, כתהליך דיאלקטי מתמיד המפרה את עצמו בניגודיו.

במשעול דיאלקטי זה צועד גם מחבר המאמר, כאשר הציב בתל-חי, ספטמבר 1994, את פסלו של בוריס ש"ץ, "משה" (1918), בטווח-עין מפסל "האריה" של אברהם מלניקוב. "משה" מוצב כשהוא פונה לירושלים ומפנה גבו ל"אריה", השואג שאגתו כלפי החרמון והגולן. מסר הרוח של משה רבנו עונה למסר הגוף והאומץ של "האריה". לוחות-הברית שבידי משה עונים תשובתם היהודית לפאגאניזם האשורי של "האריה". משה והאריה, נימרוד והתפילין, בתנועה מתמדת של רחק וזיקה, תנועתה המתמדת של אמנות ותרבות בישראל.

ביבליוגרפיה:
כותר: האמנות הישראלית והמסורת היהודית
מחבר: עפרת, גדעון (ד"ר)
תאריך: סיון תשנ"ה , גליון 11
שם כתב העת: מחניים - במה למחקר, להגות ולתרבות יהודית
עורך הכתב עת: הכהן, מנחם  (הרב)
הוצאה לאור: מרכז ספיר לתרבות ולחינוך יהודי
הספרייה הוירטואלית מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית