מנוחה לא נכונה: מלחמת האנדרטאות לזכר החללים הגרמנים במלחמת העולם הראשונה

אנדרטאות לזכר נופלים במלחמות יכולות, לחילופין, לפאר את המלחמה והנופלים למען המולדת או להתמקד באבל הפרטי של השאירים ובמסר אנטי-מלחמתי. ההיסטוריה המודרנית מלמדת כי אנדרטאות המקדשות את המוות ההרואי למען המולדת מתקבלות לרוב כמובנות מאליהן, ומשתלבות בטבעיות בגוף התרבותי והפוליטי. ואילו אנדרטאות אנטי מלחמתיות מעוררות לעתים אי נחת, ולעתים ביקורת קשה שמובילה לסילוקן מן הנוף. אופני התגובה המשתנים לאנדרטאות מסוג זה חושפים את השינויים הפוליטיים, החברתיים והתרבותיים העוברים על חברות מודרניות, כפי שמלמד יחסה המשתנה של גרמניה אל האנדרטאות לזכר מלחמת העולם הראשונה

לעבודת הזיכרון הקולקטיבי יש מטרה, וזו אינה הזכירה כשלעצמה. המטרה היא לחנך, לחסן, לאלף ולנגן על נימי המצפון. השגת המטרה נתונה בידי סוכני זיכרון שנבחרו לכך על ידי קבוצות ויחידים. השפה הגרמנית מציעה גיוון לשוני לציון מכשיר הזיכרון הוויזואלי שבו נעסוק להלן, הלא היא האנדרטה – Denkmal, Ehrenmal, Mahnmal. המונח הראשון – Denkmal – כיום השכיח ביותר, תירגומו המילולי הוא "ציון חשיבה", ומשמעותו המקובלת – "יד זיכרון" או "מצבת זיכרון" – ניתנה לו על בסיס תרגום לותר למונח המקראי "זיכרון" ("ולזכרון בין עיניך", שמות יג 9). המונח השני – Ehrenmal – משמעו "ציון כבוד", והוא המונח המקובל יותר על גרמניה הקיסרית לציון אנדרטאות לזכר המלחמה. והמונח השלישי – Mahnmal - משמעו "ציון מתרה" או "מחנך", והוא גם המונח המועדף על ידי הרייך השלישי. על משמעה של ההתראה ועל טיב המסר המחנך נוכל לעמוד להלן. וזה אינו סוף המילון: במידה שמדובר לא רק ביצירה מפוסלת אלא גם במרחב או בחלל המיועד למלאכת הזיכרון או לאכסון יצירות זיכרון, המונח נקרא Gedenkstätte או Gedächtnisstatte – אתר אזכרה או אתר היזכרות (שניהם נקראים בעברית אתר הנצחה), מרחב בעל אופי מקודש בכל מקרה.

מותם של חיילים במלחמה – תוצאה של ההסכמה החברתית לשלם מחיר חיים בעבור מטרות של מדינה, שלטון או אומה – הוא מחיר שאינו מובן מאליו בעבור היחיד או סביבתו. מוות מתאונת עבודה, ממחלה, מתאונת דרכים אפשר שגם הוא מחיר שהחברה שותפה לגרימתו, אך הוא נשאר בעיקר בחזקת "סיכון סביר" וכך, עניין שבין המת לסביבתו הקרובה בלבד. דווקא משום שהמוות במלחמה אינו משרת מטרות אינדיווידואליות או משפחתיות, אלא לכל היותר בעקיפין, ומכיוון שקיימת הדרך להימנע ממוות כזה – זו נקראת בלשון גנאי 'עריקה' – נוצר הצורך לטפל בו במערכת הזיכרון הקולקטיבי כדי להצדיק את המשך השיטה וכדי לרפא את מצפונה של החברה המחוללת מלחמה והשולחת בניה למוות. לשתי מטרות אלה בעיקר מיועדות מצבות הזיכרון, האנדרטאות. כאשר חורגים מתחום הגדרת מטרות זו אל תחום האבל או ההודאה בשותפות לפשע, מתמוטט המניע המרכזי המסורתי לעצם מלאכת הזיכרון הזאת ולביטויה הוויזואלי. חריגה כזאת תהיה בעיני מייצגי הגישה המסורתית – במקרה להלן נעסוק בגרמניה במאה ה- 20 – מנוחה לא נכונה, החטאה של המטרה, סתירה לרעיון האנדרטה לזכר המלחמה בכלל וערעור על אחת הנורמות הבסיסיות של חברה המקבלת את המדינה הלאומית כערך.

קיימים ארבעה מרכיבים באנדרטאות לזכר הנופלים שאינן אבסטרקטיות, היוצרים יחד את האידיאל-טיפוס המקובל על עבודת הזיכרון של המלחמה הלאומית: העמדת החייל במרכז, התמקדות בקולקטיב הלוחם, טיפוח מסר ההקרבה למען הקולקטיב (הלאומי) והמסר הלוחמני-הבֶּליציסטי – המלחמה מוצגת כאתגר מוסרי ומבחן אופי עליון. לעומתם קיימים ארבעה מרכיבים באנדרטות הנגד, האידיאל-טיפוס האחר: הסחת תשומת הלב מן החייל אל השאירים, העדפת היחיד וגורלו (דהיינו ייחוס משקל רב יותר לטרגדיה האישית והמשפחתית לעומת רוח היחידה והרווח לאומה או לקולקטיב), טיפוח עבודת האבל והעברת מסר פציפיסטי. ההצבר השיטתי היוצר את האידיאל-טיפוס הראשון, על כל מרכיביו, אינו בהכרח ההצבר השכיח, כשם שנדיר למצוא את ההצבר השיטתי היוצר את האידיאל-טיפוס המהופך. ישנם שילובי-ביניים רבים המותירים שדה נרחב בין שני הקצוות הללו. ובכל זאת ברור שאנו עוסקים בשתי שיטות שונות לחלוטין של התייחסות למלחמה ולקורבנותיה, ומכאן "מלחמת האנדרטאות" שבה נעסוק להלן.

אנדרטה אנטי הרואית

על עבודת הזיכרון לחללי מלחמת העולם הראשונה נכתבו חיבורים חשובים בשנים האחרונות – חיבורו של ג'ורג' מוסה (Mosse), חיילים שנפלו משנת 1990, וחיבורו של ג'יי וינטר (Winter), מחוזות הזיכרון, מחוזות האבל, משנת 1995, הם מהבולטים שבהם, בצד ספרים שאספו בשקדנות את המידע על אנדרטאות למיניהן בשיטה אנציקלופדית או תיאורית. על אף שחיבורים אלה מצוינים, הם עדיין מותירים מקום לעיון ספציפי מן הסוג שנעשה במאמר זה, ובוודאי משום שדווקא לגבי נשוא העניין שלנו לא גילו שני החיבורים הראשונים הנזכרים לעיל תשומת לב והקפדה יתרה.

המאמר דלהלן סובב גלים גלים סביב אנדרטה אחת, שהיא הגשמת האידיאל-טיפוס של הזיכרוון האלטרנטיבי, הלא מסורתי. המדובר באנדרטה משל האמן הצפון גרמני ארנסט ברלך (Barlach, 1938-1870), הממוקמת במרכז העיר המבורג. אנדרטה זו היא אחת מכמה מאנדרטאותיו של אותו אמן המוקדשות לזכר הנופלים במלחמת העולם הראשונה, ושכולן עוצבו בשנותיה האחרונות של רפובליקת ויימאר. שתיים מאנדרטאות אלה אכן זכו לאזכור בשני החיבורים הנזכרים לעיל. ג'ורג' מוסה כתב כי: "אנדרטאות המלחמה המפורסמות ביותר של ברלך בקתדרלות של מגדבורג וגוסטרו שיקפו את המציאות האנטי-הרואית של המלחמה. הדמויות שכללה האנדרטה בגוסטרו ייצגו מצוקה, מוות וייאוש." אף שמוסה בלבל את היוצרות בין שתי האנדרטאות, זהו אכן חלק מהמסר שביקש ברלך להעביר באנדרטה שבמגדבורג. ג'יי וינטר שם לב אף הוא ליצירתו של ברלך: "ברלך [...] יצר מתחם מרשים, פסל תלוי של מלאך באנדרטת גוסטרו, שסולקה על ידי הנאצים מן הקתדרלה של מגדבורג". גם וינטר בלבל את היוצרות, אף שנתן דעתו לחשיבות המסר של ברלך. להלן נעמיד דברים על דיוקם ונוסיף את ההתייחסות לאנדרטאות האחרות, החשובות לא פחות, בעיקר לזו שבהמבורג, המצויה במוקד המאמר.

כדי לעסוק במלחמת האנדרטאות בגרמניה במאה ה- 20 כדאי לצעוד במסלול "ארכיאולוגי", לחפור מן ההווה אל העבר, ולראות על חורבות מה הוקם הזיכרון המאוחר יותר. מסיבות שיתבהרו להלן, אחל מן האתר המרכזי של גרמניה של ימינו שיועד לזכר קורבנות המלחמה. אתר זה עוצב מחדש בשנת 1993, בעקבות איחוד גרמניה וההחלטה להפוך את ברלין המאוחדת שוב לבירת המדינה. האתר הוא בניין שהוקם עוד על ידי הארכיטקט הפרוסי החשוב קרל פרידריך שינקל (Schinkel) מייד לאחר מלחמות נפוליאון והוא קרוי "המשמר החדש", שיועד לשימוש משמר המלך והקיסר. הבניין ממוקם בשדרות אונטר-דר-לינדן, מעט מזרחה משער ברנדנבורג, דהיינו בשטח של מה שהיה קרוי עד 1990 הרפובליקה הדמוקרטית הגרמנית, או מזרח גרמניה. בניין "המשמר החדש" מילא כבר בעבר הרחוק יותר תפקיד של אתר הנצחה, ועתה ניתן לו אופי היאה לרפובליקה המאוחדת. ההחלטה על עיצוב החלל ומילויו הייתה בעיקרו של דבר החלטתו של קנצלר האיחוד, הלמוט קוהל (Kohl), לבדו. האתר בעיצובו החדש כונה "אתר האזכרה המרכזי של הרפובליקה הפדראלית הגרמנית לקורבנות המלחמה ושלטון האלימות". הפסל שבמרכז החלל היה הגדלה פי שתיים של פסל "האם והבן המת" (ה-Pieta) של קטה קולוויץ (Kollwitz) – האם האוחזת בחיקה את בנה המת, משנת 1937. הביקורת הציבורית על בחירת הפסל, למרות התאמת הרעיון המרכזי שלו לרוח האתר, נבעה גם מסיבות אסתטיות ואמנותיות אך בעיקר מרתיעה מן המסר הנוצרי שלו. שהרי מסר זה אינו מתיישב עם כוונת האתר לשמר גם את זכר הקורבנות היהודיים של אותה מלחמה ושל אותו שלטון אלימות המצוינים בכותרתו. הביקורת על האתר כולו כוונה לפיכך, במידה לא קטנה של צדק, כנגד הכללת קורבנות המלחמה – חיילים ואזרחים – בסל אחד עם קורבנות שלטון האלימות, כך שיהודים קורבנות השואה מצויים היו בצוותא עם חיילים חללים שהשתתפו טרם נפילתם ברצח יהודים או אזרחים אחרים, למשל. ועם זאת, הוויכוח על אופי האנדרטה ועל הסתירות שבתוכו לא היה חריג ביחס לוויכוח סביב מרבית האנדרטאות מן הסוג הזה בגרמניה מאז ועד היום.

פסל ה"פייטה" של הפסלת הסוציאליסטית והאם השכולה קטה קולוויץ (1945-1867) הניצב במרכז האתר מכיל את יסוד האבל, את הפנייה האינדיווידואלית ואת המסר הפציפיסטי, בין אם בזכות קולוויץ עצמה ובין אם בזכות הפרספציה של הפסל ברטרוספקטיבה של סוף המאה ה- 20. ועם זאת, הפסל אינו מייצג את השאירים בלבד, אלא את הקורבן והשאירים גם יחד – החייל המת או הסוציאליסט המעונה בזרועות אמו. על הרצף שאותו הצגנו לעיל מצויה האנדרטה ב"המשמר החדש" על פי כוונת הפסלת, ידידתו הטובה של ברלך, אמנם סמוך למקום שבו מצויה עמדתו של זה האחרון, אך בדרך שבה התקבלה על ידי קוהל עצמו וקהלו רחוקה היא מלהיות פסקנית כיצירתו של ברלך שבמוקד דיוננו. לו הכיר קוהל את יצירתה של קולוויץ טוב יותר, ובעיקר לו ביקש לסלק את החייל ואת היסוד הנוצרי מן המצבה, יכול היה לעשות שימוש בפסל ההורים האבלים שהעמידה קולוויץ עצמה בשדה הקרב בבלגיה שבו נפל בנה במלחמת העולם הראשונה. לא כך עשה, וכך עוגן ביד הזיכרון המרכזית של גרמניה היסוד הנוצרי, יסוד ההשלמה עם העלאת הקורבן, לשביעות רצון הקנצלר והקהל. אגב: הפיצוי המודע שקיבל יושב ראש הקהילה היהודית בגרמניה מידי הקנצלר קוהל על נוצריותו ואי בהירותו של האתר היה לא רק שלט המפרט את קבוצות הקורבנות שאליהן מתייחסת כותרת האתר, אלא גם הבטחה לתמוך בהקמת האנדרטה המיוחדת לזכר קורבנות השואה היהודים, לא הרחק ממקום "המשמר החדש".

פסל ה"פייטה" והכתובת שבצדו החליפו את דמותו ותוכנו של האתר, כפי שהתפתח מאז שנת 1956 ועד לתצורתו הסופית ב- 1979, אתר שתוכנן ותוקן על פי מידותיו של המשטר הקומוניסטי של מזרח גרמניה. זה הקים לשיטתו "אתר היזכרות לקורבנות הפשיזם והמיליטריזם", שבמרכזו פריזמת זכוכית דמויית מזבח ובה אש תמיד. בעיני המסתכל, האירוניה האחת שליוותה את האתר בעל הסמלים האבסטרקטיים על רקע דגל הרפובליקה הסוציאליסטית, הייתה טקס חילופי המשמרות בשערי האתר, כאשר חיילי "צבא העם הגרמני", מייצגי המשטר הקומוניסטי, פוסעים בצעדי אווז דווקא. האירוניה האחרת, החשובה יותר לענייננו, היא שהכתובת החליפה את רעיון הכתובת המקורית, האמירה של ברכט: "אמהות, תנו לילדיכן לחיות".

נחדור עתה לשכבה השלישית, הקודמת, ב"חפירה" אל עברו של האתר: עיצובו המזרח גרמני של האתר החליף והתקיף את העיצוב שנתן לו המשטר הנאצי עם עלותו לשלטון זה קרא לאתר "אתר כבוד של הרייך" לזכר הנופלים, שבו שימשו סמלים נציונל-סוציאליסטיים בערבוביה עם צלב ענק במרכז התמונה (במקום שיוצב בו במזרח גרמניה סמל המדינה). הטקסים הצבאיים שערך הרייך השלישי באתר ולפניו וטקס חילופי המשמרות העבירו ברוח המשטר ומקורותיו הימניים את מסר הצבאיות, ההקרבה והבֶּליציזם.

בראייה לאחור היה העיצוב של שנת 1993 בחזקת תגובה כפולה, הן למשטר הקומוניסטי שלפניו והן למשטר הנאצי שהקדים אותו. כך הייתה למילים "שלטון האלימות" שבכותרת האתר מאז 1993 משמעות כפולה, בעייתית כשלעצמה.

האתר בעיצובו הנאצי גם הוא לא היה אבן השתייה. הוא היה התשובה ל"שכבה הרביעית" שמתחתיו, לעיצוב שניתן לו על ידי הרפובליקה של ויימאר, הדמוקרטית, בידי הארכיטקט היינריך טסנו (Tessenow): אתר בעל כיפה מוארת, שבמרכזו מזבח גרניט שחור ועליו זר עלי אלון (סמל הצבא) ושני נרות תמיד. עיצוב זה נוצר בתקופה העומדת במרכז מאמר זה, בשלהי הרפובליקה של ויימאר, ביוזמת ראש ממשלתה הסוציאל-דמוקרטי של פרוסיה, אוטו בראון (Braun) משנת 1929. העיצוב החדש החליף את העיצוב מימי הרייך הקיסרי, כאשר הוא מנסה ליצור זיקה בין הרפובליקה הדמוקרטית למורשת הנופלים והמלחמה, אך באופן שלא ידחה את היסודות הלאומיים והשמרניים שבתוך הרפובליקה. ובכל זאת, כשנערך טקס חנוכת האתר ביוני 1931 בנוכחות ראש ממשלת פרוסיה, בראון, לא היו שם נציגי הימין. לדידם הייתה זו אנדרטה בלתי ראויה, ואף "יהודית", ולו משום שלטקס חנוכת האתר הוזמנו גם נציגיה של אגודת לוחמי החזית היהודיים של גרמניה.

סיפור "המשמר החדש" הִנו אפוא סיפור המקפל בתוכו כבקליפת אגוז את היחס הדיאלקטי והמתפתח שבין המשטרים השונים לקודמיהם, בינם לבין חובת הזכירה של המלחמה, המאבק והנופלים, ואת ההתמודדות על הדרך הראויה לעשות את עבודת הזכירה הזאת. המונח קליפת אגוז מתאים כאן במיוחד, מכיוון שהוויכוח על האתר שבברלין התנהל בהקשר רחב הרבה: בתום מלחמת העולם הראשונה לא נחשב "המשמר החדש" לאתר המובן מאליו לשאת את התואר "יד זיכרון מרכזית לזכר הנופלים במלחמה", ומאבק אידיאולוגי ותיאורטי אינטנסיבי התחולל על עצם המסגרת הנכונה הנדרשת כדי לייצג זיכרון כזה. יום השנה העשירי לפרוץ המלחמה, השניים באוגוסט 1924, סיפק את העילה לפתיחת דף חדש בדיון ציבורי על אנדרטה מרכזית. הקנצלר וילהלם מארקס (Marx) ממפלגת המרכז הקתולי קרא, "ביום זה לבני עמנו להרים תרומה להקמת אנדרטה כזאת. האנדרטה, פשוטה ורבת תנופה, שתיבנה מנדבת העם, תמחיש ציון כבוד של אבל על העבר יחד עם עוצמת החיים ורצון החירות של העם הגרמני.."

על תרגום הקריאה לשפת המעשה צרים היה להיאבק מכאן ואילך, כפי שניסח זאת העיתון הסוציאל-דמוקרטי הרשמי: "תמצית הזיכרון הזה תעוצב אצל אלה, הרואים במלחמה יותרה ברברית מעולם ששקע, אחרת מאשר בקרב אלה המהללים אותה כמרחץ נעורים עשוי פלדה." ואם לא די במתח שבין שתי תפיסות סותרות אלה, הרי היו גם עימותים אידיאולוגיים נוספים. מי שהאמין, למשל, בטענה שהפיץ הימין הגרמני, כי הצבא הגרמני נחל מפלה בשל דקירת הפגיון מידי סוציאליסטים ויהודים בגבו, מצא גם הוא דרך להביע את עמדתו באמצעות אנדרטאות: כך סערו בשנת 1923 הרוחות סביב אנדרטה לזכר הנופלים בעיר שוורין שבצפון: דמותו המיתולוגית של זיגפריד מסיפורי הניבלונגים המדמם מן הפצע שדקר האגֶן בגבו!

האנדרטה – בין העיר ליער

עניין המיקום של אנדרטת זיכרון מרכזית היה בעל משמעות סמלית רבה. הנטייה בתרבות הגרמנית של העת החדשה המאוחרת לראות בטבע, בניגוד לעיר, את השורש והמרחב הטבעי של הזיכרון, גרמה לכך שנציגי הימין, מנכסי הלאומיות הגרמנית ההיסטורית, ביקשו להקים אתר מרכזי כזה "בטבע". אחד ממנהיגי הארגון של ותיקי המלחמה הימני "שטַאלהֶלם" (קובעי הפלדה), פרנץ זלדטה (Seldte), פנה לפיכך בשנת 1925 לשר הפנים בהצעה: "לוחמי החזית הגרמניים אינם סבורים שמן הראוי להקים מצבת כבוד לחבריהם הנופלים בתוך העיר הגדולה. בחוץ, בטבע החופשי יציר האל, מקום שנחים בו אחיהם לנשק הנופלים, שם נזכור אותם." ההצעות כוּונו בעיקר לאי בתוך נהר הריין או בקרחת יער בטורינגיה. בכך ביקשו להמשיל מסורת של בניית אנדרטאות בטבע, כמו ה"קיפהויזר" שבטורינגיה (לזכר הרייך של ימי הביניים), או מצבת הרמן שביער הטויטובורגי מימי הרייך השני. הן נהר הריין והן היער הקדוש הם יסודות מיתולוגיים גרמניים המאפשרים את החיבור בין היחיד לאומה, בין הנופלים לבין החיים, ובין האדם לבין הטבע הגרמני. הן לגבי "אי המתים" ליד לורך שעל נהר הריין (לא הרחק מבכרך) והן לגבי באג בֶּרקֶה שמדרום לויימאר, אכן תוכננו תכניות והוצעו הצעות (התחרות הרשמית על ההצעה המתאימה לברקה נפתחה על פי החלטת הממשלה רק ב- 1931), אף שבסופו של דבר לא העלו פרי. כשנתיים לאחר שעלה היטלר לשלטון הוא שדרג את מצבת הזיכרון בטננברג (מ-1927) לזכר נצחונו של הידנדבורג בחזית המזרחית בראשית מלחמת העולם הראשונה לדרגת "יד זיכרון מרכזית", ובכך ייתר את הוויכוח על ברקה. אפשר שנוח היה לסיים את הוויכוח כך, משום שמרוב דיון תיאורטי ואידיאולוגי על מקום האתר "הטבעי" לא הוקדשה כמעט תשומת לב לעצם זיכרון המלחמה עצמה. ועיקרו של דבר, כפי שראינו, גברו המציאות והערכים של החברה העירונית על מיתוס החזרה אל הטבע הן בתקופת ויימאר ואפילו בתקופת הרייך השלישי: האתרים והאנדרטאות שתפקידם להתמודד עם האובדן במלחמה הוקמו במקום שהחברה התרכזה בהם- בערים, ודווקא במקומות מרכזיים בהן. "המשמר החדש" היה המייצג המרכזי של מגמה זו.

בין היער לעיר התגלגל גם הוויכוח על קבר החייל האלמוני בגרמניה. הקנצלר לותר (Luther) הציע בשנת 1924 לאמץ את הרעיון הצרפתי של קבר החייל האלמוני, וגרף מייד תגובות של מחאה על עיצוב זיכרון ב"רוח לא גרמנית". גם ההצעה לקבל את צפירת הזיכרון נדחתה בשל מקורה האנגלי כ"לא גרמנית". כתגובה היו שניסו לאתר בכל זאת במסורות גרמניות קדומות את רעיון החייל האלמוני הגרמני. כתוצאה מכך התאפשר לארגון השטאלהלם להציע הצבת סרקופג שעליו חקוקה דמות חייל ישן כעיצוב הפלסטי המתאים לאתר זיכרון ב"יער הקדוש" בברקה, או באתרסברג שליד ויימאר (שבו נבנה למרבית האירוניה אחר כך מחנה הריכוז בוכנוואלד). על בסיס אותה מסורת יכול היה ראש עיריית קלן, קונרד אדנאואר (Adenauer), להציע, לעומת זאת, ב- 1925 את הקמתו של קבר החייל האלמוני דווקא במרכז העיר, ברחבה הדרומית של הקתדרלה, הנחשבת לסמל אחדות גרמניה מאז המאה ה- 19. בהתייחס למסורת הגרמנית המשוחזרת הזאת יכול היה גם היטלר להזכיר מאז 1930 שוב ושוב את החייל האלמוני הגרמני.

לוויכוח על הבחירה בין "המשמר החדש" לבין "היער הקדוש" מוקדשת תשומת לב רבה בגלל הכוונה ליצור זיכרון מרכזי. אך אין בכך כדי לומר כי מלחמת האנדרטאות הברורה ביותר ניטשה דווקא כאן. עימות חריף עוד יותר מזה הברלינאי בין דרכו של הרייך השלישי לדרכה של הרפובליקה הויימארית לזכור את הנופלים במלחמת העולם הראשונה התקיים בעיר המבורג. בשנת 1934, שנה לאחר עליית המפלגה הנציונאל-סוציאליסטית לשלטון, התפרסם המכרז להקמת אנדרטה לזכר חטיבת הלוחמים של המבורג, חטיבה 76, על חטיבת המילואים שלה, שדם חייליה הוקז במלחמת העולם הראשונה כמו גם במלחמת הקמת הרייך ב- 1870. למעלה מ- 15 שנה נאבקו נציגי חטיבה 76 על הקמת האנדרטה, על מיקומה, על מימונה ועל תכניה. נפילת הפור ב-1934 פתרה את בעיית התוכן והמסר, כמו גם בעיית המיקום והמימון בדרך המתאימה למשטר החדש.דווקא ההצעה שזכתה במקום השלישי במכר, הצעתו של הארכיטקט הנאצי ריכרד קואל (Kuohl), נראתה כשירה לפיתוח ברוח המשטר, ואכן התקבלה בצורתה המעובדת: מצבת אבן שאורכה 10מ', רוחבה 5 מ', וגובהה 7 מ' ליד הכניסה לגן הבוטני, לא הרחק מתחנת הרכבת השנייה בגודלה בעיר, במקום הומה אדם. המסר המוצהר של יוזמי האתר: "גם אם מצבת הזיכרון [Denkmal] מהווה עדות חיצונית לאבל על הנופלים, הריהי בכל זאת בעיקר ציון מתרה [...] – Mahnmal שכל עיצובו קורא למוכנות ולהקרבה למען המולדת." היא אמורה "להמחיש לא נהי ומצוקה, אלא מעש ומוכנות למשימה." "קורבנם של אלפי הנופלים [...] הוא התראה לנו וחובה קדושה." שתי כתובות חקוקות באבן מגדירות במפורש את תפקיד האתר: "המעשים הגדולים של העבר הם עמודי התֶמֶך לגשר לעתיד", "אנחנו מכירים ומעריכים את המוות למען המולדת כצורך שאין בִלתו". תמצית התוכן הפלסטי של מצבת הענק הזאת לא היה הדמות הבודדת, כך כתב המתאר הרשמי של האתר בשנת 1936, אלא בכוונה ברורה הקבוצה, 88 חיילים צועדים ברביעיות על גבי מעטפת מצבת הענק.

משמעותה של ההתראה ברורה: זו קריאה להיכון לקרב ולמוות למען המולדת גם מכאן ולהבא. יד זיכרון זו היא הדגמה כמעט מושלמת של האידאל-טיפוס המסורתי של עיצוב זכר הנופלים: היא מתרכזת בחייל המת, היא מתייחסת אל קולקטיב הלוחמים, היא קוראת להקרבת חיים על "מזבח המולדת", והיא מהללת את המלחמה. את "המשמר החדש" בעיצובו משנת 1993 אפשר לפרש כניסיון להשיב תשובה למצבת האבן שבהמבורג לא פחות מאשר לעיצובים הקודמים של "המשמר החדש". אלא שהמבורג והרפובליקה הפדראלית למסרי אנדרטאות הנופלים מימי הרייך השלישי. כבר באמצע שנות השמונים של המאה ה- 20 הוקם סמוך מאוד לאתר ההמובורגאי, במרחק כמה מטרים ממנו, אתר תגובה פרי יצירתו של האמן אלפרד הרדליצקה (Hrdlicka). זאת לאחר שבעיקר מאז ימי מרד הסטודנטים ב-1968 פגעו פציפיסטים ודמוקרטים חדשות לבקרים בגוש האבן ומרחו אותו בצבע ובסיסמאות. ברם, מלחמה זו בגוש הבֶּליציסטי לא הסתיימה בהחלפתו, כפי שקיוו המפגינים נגדו, אלא במעין תיקו: יד הזיכרון החדשה ייצגה הן את חורבן המבורג בהתקפתן של בנות הברית ב- 1943 והן את 7000 אסירי מחנה הריכוז נוינגאמה, שפונו באנייה "קאפ ארקונה" וטובעו בהפצצת בנות הברית סמוך לסוף המלחמה. שתי המצבות עומדות זו לצד זו ומתחרות זו בזו.

אבל "גוש האבן" על 88 הדמויות החקוקות בו היה כשלעצמו בחזקת הכרזת מלחמה של המשטר הנאצי, או לפחות מענה, ליד זיכרון אחרת, קודמת, בעיר המבורג, יד הזיכרון שבה החל מאמר זה את מסעו – יד הזיכרון שהוקמה גם היא ב- 1931, בשלהי ימי הרפובליקה, וביטאה ללא כחל וסרק את התנגדותם של רפובליקנים למסורות קודמות; בלא כחל וסרק אף בהשוואה לעיצוב מאותה שנה ל"המשמר החדש" שבברלין. כאן שבנו לאותה יד זיכרון שהיא לב המאמר.

יד הזיכרון שנחנכה באוגוסט 1931 בכיכר העירייה היא לוח אבן שטוח שגובהו כ- 20 מ', מצדו האחד תבליט דמות האם והבת האבלות מעשה ידי ארנסט ברלך, ומצדו האחר הכתובת המוכיחה והמתריסה: "ארבעים אלף בניה של העיר שבקו חיים בעבורכם". יד זיכרון זו הייתה תוצאת ויכוח ארוך על הדרך הנכונה והמקום הנכון להנציח את הנופלים בני עיר-המדינה המבורג. בין השאר סברו שאֵרי הנופלים כי הדרך הנכונה להנצחה היא להקים פרוור המיועד למגוריהם. הפרלמנט של מדינת המבורג החליט בסופו של דבר על הקמת מה שנראה בעיניו יד זיכרון פשוטה, פרי תכנונו של האדריכל קלאוס הופמן (Hoffmann). מהנדס העיר, פריץ שומאכר (Schumacher), הוא שיזם את הזמנת ארנסט ברלך לפסל את התבליט. האתר בצורתו זו עורר מטבע הדברים התנגדות רבתי של החוגים הימניים והלאומיים, עד כדי כך שחנוכתו הצנועה נערכה ללא נאומים. ואכן, היעדר החייל עצמו מן התבליט, הכתובת המטילה ספק בערך ההקרבה, המסר הפציפיסטי – כל אלה היו כקוץ בעיני נציגיה של מסורת ההנצחה, על אחת כמה וכמה בשעת הדמדומים של רפובליקת ויימאר. נציג "מפלגת העם הלאומנית-גרמנית" בהמבורג, בת בריתם של הנאצים, מחה על שהצרפתים בוורדן יודעים כיצד לעצב "במלוא יופיו" את חייל החזית, שעה שברלך "אינו יודע אפילו לצייר או לפסל אישה גרמניה כמו שהיא צריכה להיראות."

במכתב אל פריץ שומאכר מחודש דצמבר 1930 (כמה שבועות לאחר הצלחתה המהממת של המפלגה הנאצית בבחירות לרייכסטאג) הסביר ארנסט ברלך, כי כוונתו לפסל תבליט חסכני עד לגבול הסכמטי.

"עם זאת אני מבקש להצהיר בצורה חד משמעית, שמטרתי אינה הייצוג של כאב בלתי פרודוקטיבי שאין לשאתו לאורך זמן. אתה חש בצדק, שאני מכוון לזיקוף הקומה [משמע כאן: ניחומים] ואיפוק פנימי, זיכוך של עוצמה מתוך עולם מעורער. אני אפילו איני מכחיש מידה של גאווה העולה מן העימות עם האירוע הנורא. אבל איני יכול לקבל את האחד בלי השני. מחווה של תעוזה תהיה חלולה אם לא אוכל להמחיש את הנסיבות המאתגרות אותה. הזקיפות כשלעצמה אינה יסוד לשבח או התפעלות, רק כובד המשקל שמולו היא פועלת, מעניק לה את ערכה."

המכתב מלמד על הביקורת שכבר הוטחה בתבליט עוד לפני שהוצב בכיכר העירייה: יותר מדי יאוש, פחות מדי עוז וגבורה, והתייחסותו הביקורתית של האמן לעצם הנסיבות, הלא הן המלחמה עצמה. ומה הפלא: כפי שסיכם זאת חוקר האמנות טרנובסקי (Tarnowski) היה המסר המרכזי של ברלך במצבות הזיכרון, "המלחמה כאסון חסר שחר" ולא "המלחמה כשליחות קדושה, שדה כבוד, או החייל כנושא הלפיד של רעיון כלשהו." ברלך ידע היטב על מה המאבק: זה ארבע שנים עסק בייצוג הפלסטי של מוראות המלחמה וזכר הנופלים, ויצירותיו המיוחדות עד מאוד עוררו בכל פעם ובכל אחד מחלוקת רבתי. לשתיים מן היצירות הללו התייחסו, כאמור לעיל, ההיסטוריונים ג'ורג' מוסה וג'יי וינטר – המלאך המרחף שבקתדלרה בגוסטרו, העיירה הצפון גרמנית שבה בחר ברלך לחיות ולעבוד, ושש הדמויות שבקתדלרה של מגדבורג. היצירה שבגוסטרו (1927) הייתה דמות ברונזה כבדה שגודלה כמעט פעמיים מידת אדם, עטופה בגלימה וידיה שלובות על חזה ופניה הפונים לעבר כיוון הריחוף אמורים להביע את הסבל והאבל של המלחמה. מלאך המוות הזה לא היה זקוק לכנפיים ולא לעיניים פקוחות כדי למלא את תפקידו המחנך והמתרה. לסופר שכתב ספר על מונומנטים הסביר ברלך בראשית שנת 1929: "רציתי להקצות את הרוגע המעיק, כביטוי של סבל שאינו ניתן לחתימה, כדמות תלויה, שהרי היא מנותקת מן ההתניה הארצית, למוקד קפלה קטנה המוארת בשעות שקיעה." הדמות ממשיכה בדרך הצגתה את רישומי "הנוקם" של ברלך (1914), אלא שהיא אינה צועדת עוד, אלא מנותקת מהמגע עם האדמה. יותר מכך זוהי דמות המשך ל"חלום בהקיץ" בתבליט מוקדם אחר שלו משנת 1912, ועל משמעותה של דמות זו מעידה תוספת שחטב ברלך בשולי תבליט "החלום בהקיץ" ב- 22 במארס 1933, לאחר נצחון הנאצים בבחירות בראשית החודש וכמה ימים לפני חקיקת "חוק ההסמכה": "החירות, כפי שאני חושב עליה". המלאך המרחף היה פסל מפתיע למי שציפה לעיצוב המקובל של זכר הנופלים והמלחמה, ולא פלא שהביך והרתיע רבים. עצם העובדה שפסל כזה נשא חן בעיני ברטולט ברכט היה בה כדי לעורר ספקות בלב הגרמני הממוצע. ולולא היה המלאך המרחף הזה תלוי לו בכנסייה בגוסטרו הקטנה והפרובינציאלית, היה הדיון סביבו מתלהט עד מהרה כשם שהתלהט במגדבורג, העיר הגדולה. כמו כו, לולא היה ברלך חבר באקדמה לאמנויות ספק אם היו פונים אליו כבר אז ומקבלים את הצעותיו. בפסל זה מתקיים גם קשר הדוק לקטה קולוויץ, אך זה אינו מתמצה בכך, כפי שציין וינטר בספרו בלי בדיקה, כי ניכרה כאן "ההשפעה של הפיסול הנוצרי אצל ארנסט ברלך, שאת פסל הזיכרון למלחמה בקתדרלה של גוסטרו היא [קולוויץ] העריצה בשנים מאוחרות יותר." פני המלאך אינם אלא פניה של קולוויץ, הדמות האמיתית של הסבל של הורה שכול: ברלך התייחס מאוחר יותר לעניין זה בהסבירו, כי הדבר אירע שלא במתכוון. לו תכנן לתת למלאך את פניה של קטה קולוויץ לא היה הדבר עולה בידו, אמר. פנים אלה, שהוגדרו על ידי מבקרי האמנות הנאציים כ"לא-גרמניים", היו עילה נוספת לסילוק הפסל ממקומו בימי הרייך השלישי.

מערכה לאומית ונאצית נגד זיכרון אלטרנטיבי

היצירה שהוזמנה אצל ברלך בעבור הקתדרלה במגדבורג כדי לזכור את נופלי מלחמת העולם הראשונה הייתה בעלת אופי שונה מבחינת עיצובה. היא הייתה חיטוב בעץ אלון: שש דמויות סובבות צלב שעליו חרוטות רק חמש שנות המלחמה, 1914, 1915, 1916, 1917, 1918. שלוש הדמויות שבתחתית האנדרטה הן שניקזו אליהן את מרבית הרוגז: במרכז דמות המוות, שלד חבוש בקסדה, שמצדו האחד דמות ופניה פלצות, כשמסכת גז מעטרת את חזה, ומצדו האחר אישה מתאבלת מתחת לצעיף. בחלק העליון שלוש דמויות חיילים, שתווי פניהם ה"לא גרמניים" עוררו עליהם את רוגזם של הגזענים הנאצים: החייל הצעיר והבלתי מנוסה שעל ראשו הקסדה המחודדת, החייל הוותיק והממושמע, ובתווך מעליהם החייל ללא קסדה. על פי דברי האמן היו כאן שני סוגי חיילים, "שבורים ומחזיקי מעמד", אלה לצד אלה.

"הקבוצה [במגדבורג] התקבלה [ב-1929] בצינה ודחייה, כמו המלאך בקתדרלה [בגוסטרו]," כתב ברלך לאחיו, הנס. אמן אמור ויכול, כמובן, להתמודד עם מציאות שבה דוחים את אמנותו. אלא שכאן מדובר היה בעמדה פוליטית, שהתמקדה בעבודה של עיצוב זכרון המלחמה הציבורי. לא הייתה זו התמודדות עם מבקרי אמנות. כאן ניצב מול ברלך בעיקר ארגון השטאהלהלם, איגוד פוליטי המייצג את לוחמי החזית מן הזן הימני, שאליו כבר התייחסנו לעיל. ככל שהתחזקה התנועה הנאצית כך כבד גם משקל התנגדותה של זו לאמנותו של ברלך.והתנועה הנאצית, זו הלא עלה בידיה לאיים על התיאטרון ועל הקולנוע בראשית שנות השלושים כל אימת שהמסר שהועבר בהם לא נראה לה. התקופה שבה עיצב ברלך את אתרי הזיכרון למלחמה על פי שיטתו היו ימי הדמדומים של הרפובליקה. אמנם כאשר העמיד את יצירותיו בגוסטרו ובמגדבורג – טרם המשבר הגדול של 1929 – עדיין לא עמדו הימים בסימן ניצחון הימין האנטי דמוקרטי ("אויביי האינסטינקטיביים," כך כינה אותם ב- 1931), וההתקפות המסיביות כנגד היצירות באו רק לאחר שהוקמו. בשנת 1929 ניסה להשיב למבקריו בחיבורו הנוקב "נגד השחתת הרוח", אך את אנשי הימין לא שכנע, כמובן. את יד הזיכרון בהמבורג העמיד בשעה שמצעד בימין כבר היה בעיצומו, ואת הפסל שיועד לעיר הצפונית שטרֵלזוּנד כבר לא יוכל להציב כלל.

משטרלזונד, עיר הנמל הצפון גרמנית, הגיעה אל ברלך הזמנה ליצור פסל לזכר הנופלים במלחמה. ליוזמה, שהגיעה כבר בימי גסיסתה של הרפובליקה, ב- 1932, השיב ברלך בהצעה ל"פייטה", שבמבט חזיתי יוצרת תמונת צלב שהקו האנכי שלה הוא דמות האם והקו המאוזן שלה הוא דמות הבן הקפואה בקו אחד מכף רגל ועד ראש. פייטה זו הייתה עשויה לכאורה להתאים עוד יותר מזו של קולוויץ כדי למלא את החלל ב"משמר החדש", לו רצה הקנצלר קוהל להעביר מסר נוצרי חד משמעי עוד יותר. ספק אם עשו קוהל או יועציו מלאכת בחירה מודעת כאן, וממילא לא הגיעה תכנית הפסל לידי ביצוע, מכיוון שהמזמינים נסוגו בהם מן ההזמנה ב- 1932.

עצם השם ברלך אפשר לחוגי הימין הקיצוני לחשוד בו שהינו ממוצא יהודי, או לפחות סלאבי, והפיזיוגנומיה של הדמויות שיצר אך חיזקו את החשד הזה. הנושאים שבחר לפסל ולצייר ודרך הצגתם הפכו אותו בעיני הימין הלאומי ל"קולטור-בולשוויק" ו"חרפת תרבות". ככל שמדובר במצבות הזיכרון, נחשבה בעיניהן יצירתו של ברלך סטירת לחי לאידיאל "האדם הגיבור" הגרמני. משעלו הנאצים לשלטון לא היה אפוא לפסליו, מחזותיו ומסריו של ברלן שום סיכוי. היטיב לבטא עמדה זו עיתון הס.ס., "הטרגדיה של חייו ויצירתו היא, שנולד בתוככי עם שטיבו ישאר זר לו לעד[...] ברלך הוא הכל, אך לא גרמני." באוגוסט 1933,קצת למעלה מחצי שנה לאחר עליית הנאצים לשלטון, הודה בפני ידיו המוזיקולוג לאו קסטנברג (kestenberg , לפני שזה היגר לתל אביב) : " אשעה את הפציפיזם עד שיהיה מקובל, וז לא יקרה כבר בימיי." להוצאת יצירותיו של ברלך מתחום העין הציבורית ניתנה לאחר 1933 ההנמקה הרשמית המקובלת: היצירה אינה עולה בקנה אחד עם "תחושת האמנות" הנאצית. ושר החינוך הסביר את הגיונה של הצנזורה כך: "יש להוציא יצירות כאלה מן העיניים [כך!] כדי שנוכל לחזור לעצמנו."

דבריו אלה של שר החינוך של הרייך השלישי לא היו חריגים על רקע עמדות לאומיות שהיו מקובלות עוד מימי הרפובלקיה הויימארית. ולשם כך נבחר דוגמה שלא מתחום האמנות הפלסטית ממש. אחד מן הפציפיסטים הבולטים של ימי רפובליקת ויימאר, הפרופסור למתמטיקה וסטטיסטיקה אמיל גומבל (Gumbell) מאוניברסיטת היילדברג, הסתבך בשערורייה הנוגעת באנדרטאות ללוחמים אף בלי להיות פסל בעצמו. האיש היה ממארגני ןעד הפעולה "לא עוד מלחמה", ביחד עם אנשי העט קרל פון אוסייצקי (von Ossietzky ) וקורט טוכולסקי (Tuchoolsky) . ועד זה הצליח להיבא לכיכרות בשנותיה הראשונות של הרפובליקה עד כחצי מליון איש. בשנת 1924, גם זאת בכינוס לרגל מלאת עשר שנים לפרוץ המלחמה,באווירה הטעונה שליוותה יום זה, כינה גומבל את זירת הקרב של מלחמת העולם הראשונה "שדה אי הכבוד" במקום האמירה המקובלת "שדה הכבוד", וגרם לסערה רבתי ולפתיחת הליך להדחתו מן האוניברסיטה. בשלב זה עוד אפשרי היה לפרופסור פציפיסט כמו גם לפסל פציפיסט לצאת בעור שיניו ממתקפה מסוג זה. אך נאום שנשא גומבל ביוני 1932, משמע בשלב החם שבין הבחירות לנשיאות לבחירות לרייכסטאג בגרמניה, בצל הצלחת הנאצים, בכנס של סטודנטים סוציאליסטיים בהיידלברג, לא הסתיים בלא כלום. בנאום זה התייחס ל- 700 אלף המתים מרעב ומחלות בגרמניה בשנת המלחמה האחרונה ולמה שכונה "חורף הלפת" בשנים 1918-1917, כאשר גרמניה המורעבת נאלצה למלא את מכסת המזון היומיומית הדלה של אזרחיה בלפת. גומבל קבע, כפי שעשה כבר פעמים רבות, שאנדרטת הזיכרון המתאימה למלחמה צריכה להיות בדמות לפת גדולה ולא בדמות בתולה קלת לבוש שענף הניצחון בידה.המערכת הקולנית כנגד פרופסור גומבל התרכזה בנושא האנדרטה: אגודת הסטודנטים הלאומיים פרסמה כרוז האומר:

"העם הגרמני יקבל עוד מעט את השלטון בגרמניה, ואז תוכל 'התאגדות הסטודנטים הגרמנית של היידלברג', כך אנו מקווים, לעמוד כתובעת במשפט בבית הדין של המדינה. אז אפשר יהיה להציג את הבחור גומבל בכלוב מסורג בכיכר ביסמרק [שבמרכז העיר] בתור 'אנדרטת החרפה'. למזון לו אנו מציעים לפת."

הסטודנטים המלומדים איווררו כאן את זכר הכלוב המסורג שבו נתלה היהודי זיס פחות ממאתיים שנה קודם לכן. חבר הרייכסטאג מטעם הנאצים אמר דברים בוטים עוד יותר בכנס שארגנה אותה אגודת סטודנטים גרמניים יחד עם סטודנטים נאציים וסטודנטים של ה"שטאלהלם", אותה אחווה שמיררה גם את חייו של ארנסט ברלך:

"על אנשים כמו גומבל נדע להביא את הקץ אחת ולתמיד. הבה נדאג לכך, שב- 31.7 (יום הבחירות) תונח אבן היסוד למדינה גרמנית שבה גומבל ומרעיו לא יהיו בגדר האפשר יותר. אם כך יהיה, אפשר לקבור את גומבל ב- 1.8 או ב- 2.8. על הקבר לא ישתלו 3 חבצלות אלא 3 לפתות."

שלושה ימים לאחר הבחירות, שבהן זינקה המפלגה הנאצית ל- 37 אחוזים, נשללה זכות ההוראה של גומבל לפי הצעת סנאט האוניברסיטה. אותה אווירה, שהחניקה את מחאתו של גומבל עוד טרם שעלו הנאצים לשלטון היא שהחניקה גם את המסר של ארנסט ברלך. בין אם מדובר בלפת או באלמנה והיתום במרכז יד הזיכרון לזכר מלחמת העולם הראשונה - ידה של הגישה השמרנית, הבליציסטית, הייתה על העליונה עוד לפני ה- 30 בינואר 1933, והיה בה כדי לבשר את מה שיבוא.

משעלו הנאצים לשלטון הם החלו לסלק בשיטתיות את מצבות הזיכרון לנופלים פרי יצירתו של ברלך. ברלך הבין היטב כבר באפריל 1933 כי ספינתו שוקעת והוא עומד לטבוע, כדבריו. עוד טרם שנפלה החלטה במשרדו של גבלס כבר הזדרזו האחראים לקתדרלה שבמגד בורג לסלק את הפסל של ברלך. כאן, כמו במקומות ועניינים אחרים, הובהר, כי תהליך ההתקרנפות בגרמניה התחיל מלמטה, בלי פקודה והוראה מגבוה. מאמר כנגד היצירה, פרי עטו של אידיאולוג המפלגה אלפרד רוזנברג (Rosenberg) במארס 1933, שימש תירוץ לעשות מה שהתכוונו לעשות בלאו הכי. מזלה של היצירה שלא הועלתה על המוקד או הושמדה, אלא הועברה בזכות קשרים בלתי פורמליים למחסני הגלריה הלאומית לאמנות בברלין. הפסל וסוחר האמנות ברנרד בומר (Bohmer), שעשה עסקים בעבור הצמרת הנאצית, היה גם ידידו של ברלך ומציל יצירותיו. קטה קולוויץ ראתה את היצירה במחסן ויכלה להתוודות בפני יומנה:

"כאן נקלט בנאמנות ניסיון המלחמה 1918-1914. בלתי נסבל עבור תומכי הרייך השלישי, כמובן. אמיתי בעיניי ובעיני רבים אחרים. במבט העובר מדמות אחת לחברתה – איזו דממה. שעה שפיות אמורים לדבר, הרי כאן הם קפוצים כאילו לא צחקו מעולם. ופניה של האם מכוסות כולן. בראוו, ברלך."

לפי הסדר עלה הכורת גם על יצירות הזיכרון האחרות של ברלך. ב- 1936 הוחרם והושמד אלבום יצירותיו. שר התעמולה, יוזף גבלס, נימק את הצעד הזה ביומנו: "אסור שרעל כזה יחלחל אל תוך העם." לכבוד יום הולדתו של היטלר, באפריל 1937, סולק ממקום עמדו בכנסיית האוניברסיטה בקיל פסל "לוחם הרוח". יצירות משל ברלך הגיעו גם לתערוכת "האמנות המנוונת" שארגן הרייך השלישי ב"בית האמנות הגרמנית" החדש במינכן. ואז הגיעה שעת המערכה האחרונה במאבק המשטר כנגד מסר הזיכרון של ברלך: הורד ונוסר "המלאך המרחף" שבקתדרלה בגוסטרו. במאי 1938, חודשים ספורים טרם מותו, התבשר ברלך על ההחלטה לסלק את מצבת הזיכרון שבכיכר העיריה בהמבורג – זו המצבה שבמוקד מאמר זה. כשהלך ברלך לעולמו באוקטובר 1938 לא הותיר המשטר מקום למחלוקת או לדיון על אופי הזיכרון של מלחמת העולם. הוא הלא הכין את המלחמה הבאה.

לקריאה נוספת:

E. Dross, Ernst Barlach, Leben und Werk im seinen Briefem Munche.
S. Endich & Lutz, Gedenken und Lernen an historischen Orten, Berlin 1998.
M. Evans & K. Lunn (eds.). War and Memory in the Twentieth Century, Oxford 1997.
R. Koselleck & M. Jeismann (Hg.), Der politische Totenkult. Krieger-Denkmaler in der Moderne, Munchen 1994.
R. Koshar, From Monuments to Traces, Artifacts og German Memory 1870-1990, Berkeley 2000.
P. Reichel, Politik mit der Erinnerung, Munchen 1995.
R. Schmidt, Die Sechsundsiebziger und ihr Ehrenmal, Hamburg 1936.
W. Tarnowski, Ernst Barlach und der Nationalsozialismus, Hamburg 1989.
B. Ulrich & D. Ziemann (Hg.), Krieg im Frieden. Die umkampfte Erinnerung an den Ersten Weltkrieg, Frankfurt 1997.
J. Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning, Cambridge 1995.
J. Winter & E. Sivan (eds.), war and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge 1999.