|
|
|
  |
    |
הסדרי נגישות
 |
 |
| עמוד הבית > יהדות ועם ישראל > מקרא [תנך] > השירה המקראית |
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
סברה רווחת היא, שמזמור כב בתהלים בנוי משני חלקים לא-שווים באורכם ושונים זה מזה בתוכנם ובהלוך-רוחם: עד פסוק כא (או כב) – שיר תפילה ובקשה, ומפסוק כב (או כג) ועד סוף המזמור – שיר תודה.1 ויש אומרים, שמזמור כב מורכב לפחות משני שירים נפרדים, שאיחד אותם עורך מאוחר.2 לתפיסה זו מתלווה לעתים גם טיעון סגנוני: 'בסגנון אין להם דמיון ושווי כלל'.3 דליטש, כמי שקדם לבעלי תורת הסוגים, חילק את המזמור לשלושה חלקים: ב-יב; יג-כב; כג-לב.4 הוא הסביר את העדפתו בשיווי המשקל הכמותי המתקבל על-פי חלוקה זו: מספרם של הפסוקים בכל חלק הוא כמעט שווה. להלן אנסה לבסס את חלוקתו המשולשת של המזמור, אם כי מתוך נימוקים שונים מאלה של דליטש. חלקי המזמור והיחסים שביניהם מסומנים, כפי שאראה, באמצעים סגנוניים, ובעיקר באמצעות מלים מנחות, המבליטות את מרכזיו התימאטיים של המזמור.5 המבנה המשולש של מזמור כב איננו רק סדרה של שלושה חלקים עוקבים, אלא קומפוזיציה משוכללת: כל אחד משלושת החלקים מקיים גם יחסי תקבולת עם שני החלקים האחרים וגם יחסי ניגוד. זאת ועוד: על אף קיומם הברור של חלקים הבונים את המזמור, קשה להצביע על נקודות חיתוך ברורות ביניהם; המעבר מחלק לחלק הוא גמיש וזורם. אותה תופעה של גלישה, למרות יחסי ניגוד בין חלקים, תתגלה גם במבנה הפסוק.
פנייה לאלוהים בבקשות ישירות מופיעה במזמור רק בשני מקומות: בפסוק יב ('אל תרחק ממני') ובפסוקים כ-כב ('ואתה ה' אל תרחק אילותי לעזרתי חושה' וכו'). בשני המקומות הבקשה פותחת ב'אל תרחק', והיא בבחינת הד ל'רחוק מישועתי' בפסוק הפתיחה, שמציג את שורש המצוקה. מקומן של החזרות הללו יש לו משמעות מבנית: הן מסמנות את אזורי הגבול בין חלקי המזמור. הפרשנות המסורתית הקדישה מחשבה רבה לעניין החזרה על מלים במקרא,6 אך בדרך-כלל לא התייחסה לכך כאל תופעה סגנונית,7 ורק לעתים נדירות נעשה ניסיון לקשר תופעה זו עם ההיבט המבני והתימאטי. בפירושו למזמורנו, חזר הראב"ע והצביע על ריבוי החזרות על מלים זהות או על מלים נגזרות משורש זהה או הומונימי.8 ואולם הוא לא הציע הסבר לתופעה זו, ונראה כי הבין אותה על דרך 'כפל כי כן דרך צחות' (כפירושו על יש' יט, ח). המלבי"ם, לעומת זאת, הצביע על קשר בין 'אילת' בפסוק הכותרת לבין 'אילותי' בפסוק כ, שלפי פירושו נמצא במרכזו של המזמור ומחטב אותו לשני חלקים שתוכנם מנוגד. המלה 'אילותי' מסמנת, לדעתו, את הנקודה שבה נפגשים הניגודים. בלי להיכנס כאן לשאלת מעמדו של פסוק הכותרת במזמורנו אומר, שלעומת קו המחשבה ה'פורמאליסטי' של הראב"ע, ניסה המלבי"ם לראות בחזרה על מלים אמצעי התורם גם להבלטת חלוקתו וגם להעמקת משמעותו של המזמור. קו מחשבה זו מנחה גם את הצעתי לחלוקת המזמור. מצוקתו של המשורר מובעת במזמור על רקע שתי סיטואציות בדיוניות נבדלות זו מזו: האחת – של ריחוק מאלוהים (ב-ג) ומבני-אדם (ח-ט), של בדידות מתעצמת, המנמקת את הבקשה הקצרצרה 'אל תרחק ממני'. השנייה – שבה המשורר נתון בסכנה, דווקא משום שהוא מכותר חיות אדם שואגות. החזרה על 'סבבוני' (יג, טז) בחלק זה מדגישה את ההיפוך שחל במצבו. השינוי מריחוק לקרבה אינו פותר את המצוקה: על דרך הפאראדוכס הוא מחריף את חרדת הבדידות, שהיא הנושא המשותף לשני חלקיו של המזמור. ואולם היכן היא בדיוק נקודת החיתוך ביניהם? סיום חלקו הראשון של המזמור מסומן פעמיים: פעם אחת באמצעות 'אלי אתה' בסוף פסוק יא, ופעם נוספת באמצעות 'אל תרחק', הפותח את פסוק יב. בשניהם מהדהד פסוק הפתיחה, 'אלי אלי למה עזבתני רחוק מישועתי דבר שאגתי'. בין הפרשנים המציעים לחלק את 'שיר התפילה' לחלקי משנה יש הרואים את פסוק יב כשייך למה שבא אחריו, היינו לתיאור החי של 'צרה קרובה' (וייזר, רידרבוס); ולעומתם, יש הרואים בו חלק ממה שבא לפניו (גונקל, דליטש). ואמנם פסוק זה שייכותו כפולה: חלקו הראשון ('אל תרחק ממני') ממשיך את נושא הריחוק, וחלקו השני ('כי צרה קרובה כי אין עוזר') – את הנושא הדראמטי של כיתור מאים. המבנה הסימאנטי של פסוק יב נשען על הניגודים בין 'אל תרחק' ל'צרה קרובה' ועושה את הפסוק לציר, שעליו סובבת התנועה מחלקו הראשון אל חלקו השני של המזמור. המעבר בין שני החלקים נעשה אפוא בהדרגה, דרך הפסוקים יא ו-יב, והוא מסומן בחזרות על מלים המופיעות בפסוק ב: 'אלי' ו'רחוק'. מלים אלה מובלטות הבלטה סגנונית בפסוק הפתיחה, שמבנהו משקף באופן הומולוגי (איזומורפי) את עקרון המבנה הגולש. המלים 'אלי' ו'רחוק' מובלטות בו באמצעים תחביריים, המפרים את הסימטריה המטרית (4+4) של הפסוק. המלה 'אלי' מביעה את התביעה לקשר אינטימי בין המשורר לאל,9 'רחוק' – את ההיפך. הראשונה מובלטת בחזרה.10 השנייה – במיקום לא תקני. המקנה לה מעמד תחבירי לא יציב. בפרשנות ימי-הביניים היו נסיונות לפתור את הבעיה הפרשנית שמעמיד פסוק ב על-ידי שחזור תקניותו התחבירית: 'רחוק מישועתי (ומ) דברי שאגתי' (רש"י); 'רחוק(ים) מישועתי הם דברי שאגתי' (ראב"ע). על-פי רש"י, אלוהים הוא הרחוק, על-פי ראב"ע – דברי השאגה (כמטונימיה למשורר) הם הרחוקים. לפי רש"י המלה שייכת לצלע הראשונה, לפי ראב"ע – לצלע השנייה. אם נקבל את הפסוק כצורתו נראה, שהמלה 'רחוק' מטשטשת את נקודת החיתוך בין שני חלקי הפסוק, וזאת משום שאפשר לקושרה גם ל'עזבתני' וגם ל'מישועתי'. אפשר להבין אותה גם כתיאור מצב לגבי הצלע הראשונה (כאשר ייחוסה הכפול, למשורר ולאל, מגבירה את הפאראדוכס הבסיסי: שיתוף אינטימי בתוך הריחוק), וגם כתואר הפועל בצלע השנייה. מעמדה התחבירי הדו-משמעי מאפשר לה לשמש בתור מלת גלישה.11 המבנה של פסוק הפתיחה משקף אפוא אותם עקרונות מבנה המארגנים את היחסים שבין שני חלקיו הראשונים של המזמור: בין שתי הצלעות יש גם יחסי תקבולת וגם יחסי ניגוד. המלה 'רחוק' נמשכת גם קדימה וגם אחורה ומפרה את החיטוב החד שמתבקש מן המבנה המטרי של הפסוק, כפי שפסוקים יא ו-יב מטשטשים את החלוקה החדה שבין חלקו הראשון לחלקו השניה של המזמור. נוצר רושם של זרימה בלתי נעצרת בין חלקי טכסט המביעים רעיונות מקבילים ומנוגדים כאחת.
בדומה לכך מהווה פסוק כב חוליית מעבר גמישה, השייכת גם לחלק השני של המזמור וגם לחלקו השלישי. גונקל ורידרבוס ראו פסוק זה כשייך אל מה שלפניו, ואילו וייזר שייך אותו למזמור התודה. האפשרות הכפולה קיימת: הפסוק פותח ב'הושיעני מפי אריה' (ב'הושיעני' מהדהד שוב פסוק הפתיחה: 'רחוק מישועתי'), והוא מצטרף למערכת הפיגורטיבית העשירה של חיות המייחדת את חלקו השני של המזמור. ואולם המלה 'עניתני' בסוף הפסוק חוזרת ומהדהדת בחלק השלישי (פסוקים כו, כז) ומקשרת אליו את הפסוק. ודוק: חלקו הראשון של הפסוק הוא בציווי ('הושיעני') ואילו 'עניתני' בזמן עבר. התפנית התרחשה לא בין פסוק כא לפסוק כב אלא בתוך פסוק כב גופו. גבולותיו של החלק השלישי משורטטים בקו נוסף, באמצעות החזרה על 'אספרה' (כב) ועל 'יסופר' (לב). פסוק לג, המסיים את המזמור במלים 'לעם נולד כי עשה', מחזירנו לחלקו הראשון של המזמור, לפסוקים ה-ו ולפסוקים י-יא, המספרים במקביל על שלב הלידה של העם ועל לידתו של המשורר. בקריאה רטרוספקטיבית מתברר, שבמוטיב ראשית קיומו של הפרט ושל העם, המופיע בחלקו הראשון של המזמור, טמון רמז מקדם למניעי התהליך החיובי שיתואר בחלק השלישי: תחושת ההשתייכות של הפרט ל'זרע ישראל' (כד). הכרה זו בשייכות חברתית-היסטורית (ולא חוויית התפילה או הטקס הריאולי לעצמם) היא המנוף המוביל לפתרון המצוקה הפנימית. היא גם הביסוס לזכותו של המשורר לפנות לאלוהים בתפילה בחלק הראשון. הניגוד בין 'ואתה קדוש יושב תהלות ישראל' (ד) לבין 'ואנוכי תולעת ולא איש חרפת אדם ובזוי עם' (ז) מתיישב באמצעות תודעת הזהות של הפרט עם עמו ועם תולדותיו. מלים המופיעות בשני פסוקים אלה שבות ומהדהדות בחלק השלישי: 'תהלות ישראל' (ד) מהדהד ב'תהלתי' (כו) וחזרות אחרות על מלים מהשורש הל"ל (כג, כד, כז) וב'זרע ישראל' (כד). 'בזוי עם' מהדהד ב'כי לא בזה' (כה) וב'לעם' (לב). חוויית ההשתייכות והרצון לשיתוף הולכת ומתרחבת בהדרגה בחלק השלישי: 'אחי' – 'קהל' (כג) – זרע יעקה / ישראל (כד) – 'יראיו' (חו) – 'ענוים' (כז) – 'כל אפסי ארץ' – 'כל משפחות גויים' (כח) – 'כל דשני ארץ' – 'כל יורדי עפר' (ל). ממנה צומחת חוויה של לידה מחדש, של אמונה מחודשת בחיים שמעבר לפרט, שאי-אפשר למגרם: 'יחי לבבכם לעד' (כח). החזרה המשולשת על המלה 'זרע' (כד – פעמיים; לא) מבליטה מוטיב זה ובונה אף מעין מסגרת פנימית לחלק השלישי. מסגרת המסמנת את ייחודה של המערכת הפיגורטיבית השלטת בו. הזרע והלידה, המוטיב המשותף לחלק הראשון ולחלק השלישי, עומד בניגוד לחוויה של סכנת מוות, העומדת במרכז החלק השני (במיוחד פסוק טז: 'ולעפר מוות תשפתני'), אם כסכנה ממשית ('הצילה מחרב נפשי'; כא) אם כתחושה פיסית של מוות בחיים, האופפת אדם שחי בבדידות ובחרדה מעוינות. חוויות שליליות אלה מתוארות בחלקו השני של המזמור במונחים של התפרקות והתפרדות: 'כמים נשפכתי והתפרדו כל עצמותי' (טו). ומטונימית – 'יחלקו בגדי להם ועל לבושי יפילו גורל' (יט), זאת לעומת ההתלכדות עם הזיכרון ההיסטורי בחלק הראשון ועם קהל חי וממי בחלק השלישי. ברור, עם זאת, שבין החלק הראשון לחלק השלישי יש יחסי ניגוד לא פחות מאשר תקבולת, שהרי בראשון שולטת השאגה (ב), הקריאה (ג) והזעקה (ו). ואילו בשלישי – התהילה (כב, כג, כז, כח). בחלק הראשון – שאגה הנשארת ללא מענה (ב-ג) ומצב של חרפה ובוז (ז), ואילו בשלישי – 'כי לא בזה ולא שקץ ענות עני ובשועו אליו שמע' (כה). בין החלק השני לשלישי בולט יותר הניגוד מאשר התקבולת: שם המשורר בשיאה הקיצוני של חרדה, מוקף אויבים, משותק לשון (יז), וכאן – הכרת תודה גוברת והולכת, כש'בתוך קהל' משתחררת הלשון כדי לספר (כב, לא) ולהגיד (לב). שם – מוות בחיים. וכאן – אפילו יורדי עפר משתתפים בשמחה. ואולם הניגוד הזה מובלט על פני רקע של יסודות מונה משותפים ובחזרות לשוניות: בשתי הסיטואציות המשורר מוקף אנשים, אלא שלמעגל המקיף אותו יש משמעות הפוכה לגביו: שם 'סבבוני פרים / כלבים', 'אבירי בשן כתרוני', וכאן – 'בתוך קהל אהללך' (כג), 'מאתך תהלתי בקהל רב' (כו). שם – 'אספר כל עצמותי' (יח), וכאן – 'אספרה שמך לאחי' (כג). שם – 'לעפר מוות תשפתני' (יז), וכאן – לפניו יכרעו כל יורדי עפר' (ל). שם – 'היה לבי כדונג' (טו), וכאן – 'יחי לבבכם לעד' (כז). התקבולות הללו יוצרות מכנה משותף לשוני-סימאנטי המבליט את העובדה, שעם כל הניגוד בין שתי הסיטואציות הן נמצאות על רצף חוויות של אדם אחד, היכול לראות את שתיהן זו מול זו, מתוך פרספקטיבה רחבה. לחלקים השני והשלישי יש גם מכנה משותף תמוני: עיקר פעולתם של הסובבים את המשורר בשני החלקים היא אוראלית: בחלק השני – 'פצו עלי פיהם אריה טורף ושואג' (יד), 'הושיעני מפי אריה' (כא), ובחלק השלישי – 'יאכלו ענוים וישבעו' (כז), 'אכלו... כל דשני ארץ' (ל), וכן 'אספרה', 'יסופר' (כא, כב) וחזרות על מלים מהשורש הל"ל. בין כל אחד משלושת החלקים מתקיימים אפוא יחסי תקבולת וניגוד כאחד ביחס לשני החלקים האחרים, כמסוכם בטבלה:
כל אחד משלושת החלקים מקיים עם שני האחרים גם יחסי משיכה וגם יחסי דחייה. ביחסים קומפוזיציוניים מורכבים ומתוחים אלה אפשר לראות ביטוי למתחים תימאטיים: הפאראדוכסליות שביחסי קרבה וריחוק עם אלוהים, איבת אדם ואהבת אדם, מאפיינת את החוויה המרכזית המתוארת במזמור ומעניקה לו, בצד אמצעים אחרים, את עוצמתו הדראמטית. ואולם המבנה המשוכלל, הדיאלקטי – ואולי הקאליידוסקופי – מרחיב את הפרספקטיבה מעבר לתמונת עולם דואלית, שבה דברים ניצבים זה כנגד זה ומקיימים ביניהם יחסי זהות או יחסי ניגוד. הוא מעלה את נקודת המבט לעמדה, שממנה יש אלטרנטיבות שמעבר לקאטיגוריות בינאריות, שבהן נוח למחשבה האנושית לארגן את הדברים.
העיקרון הסגנוני של חזרה על מלים מנחות פועל במזמור גם כיסוד של תקבולת בין שלושת החלקים: אפשר לראות את 'ולא תענה' (ג) בחלק הראשון, את 'עניתני' (כב) בחלק השני ואת 'ענות עני' (כה) בחלק השלישי כלייטמוטיב מתפתח (וזאת על אף המרחק האטימולוגי והסימאנטי שבין 'תענה' ו'עניתני' לבין 'ענות עני'). היעדר המענה הוא נקודת המוצא לדראמה הפנימית. המענה, למרות המודעות ל'עוני', הוא הגילוי, הוא הפתרון. צירי קישור אחרים בין שלושת החלקים מסומנים במלים השייכות לשדות סימאנטיים משותפים. בכל אחד מהשלושה מופיעות מלים הקשורות בצעקה: בראשון – 'דברי שאגתי' (ב), ו'אליך זעקו' (ו); בשני – 'אריה טורף ושואג' (יב); בשלישי – 'ובשועו אליך שמע' (כה). המציאות הבדיונית המתוארת במזמור אינה מצטיינת בעושר תמוני. נשמעים בה יותר קולות משנראים בה תמונות. הריטוריקה, בעיקר בשני החלקים הראשונים, מתקרבת לצעקה האכספרסיוניסטית. המשורר קולט את העולם שמסביבו ומגיב עליו בעיקר בפה. בשאגות לעזרה (ב). בתחושת יובש בלשון (טז), בצורך לספר ולהלל (כג), והוא גם מתרשם מפעולות אוראליות של אויביו (בחלק השני) ושל קהל המודים לה' (בחלק השלישי). מכאן הראשונות החושיית, הינקותית, שמוענקת לחוויה הרליגיוזית. ואולם המוטיב החשוב ביותר המקשר בין שלושת החלקים הוא המוטיב הכפול חיים-מוות. בחלק הראשון נזכרת לידתו של המשורר, ומודגש, כי אלוהים הוא 'מבטיחי על שדי אמי', בלעדיו אין חיים. בחלק השני מתוארת סכנת המוות גם במונחים של בריאת אדם בדרך ההיפוך: גופו של המשורר חוזר אל חומריו – מים, עפר – ברגעי העינוי. בחלק השלישי מופיע מוטיב הזרע (והעפר) בתור תזכורת לחיי הנצח שנועדו לקיבוץ הלאומי: ההשתייכות הלאומית-היסטורית והקשר עם האל הם המעניקים לפרט חיים שלאחר המוות. צירי קישור גדולים אלה מובילים אל נקודות הצומת התימאטיות של המזמור: זהו, ללא ספק, אחד המזמורים הדראמטיים ביותר בין מזמורי היחיד בספר תהלים, גם ללא ההקשרים שהעניקה לו המסורת הנוצרית. הרגשות המובעים בו הם קיצוניים. כמעט פראיים. ואולם לנוכח חרדת הבדידות ואימת המוות של הפרט עולה תקוות ההשתייכות, שממנה משתלשל רעיון רציפות החיים הקולקטיביים של העם. הערות שוליים: * ברצוני להודות לשלום פאול, ליאיר זקוביץ ולמאיר וייס שקראו את הדברים והאירו את עיני בהערותיהם.
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
 |
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| 123 |
