עמוד הבית > אמנויותעמוד הבית > מדעי הרוח > ספרות ושירה
ישראל. משרד הבטחון. ההוצאה לאור


תקציר
מהו מודרני? האם זה רק ציון כרונולוגי, או האם מצויה קבוצת תכונות המשותפת לכל אותם אמנים או סופרים המכונים 'מודרניים'? המאמר מנסה להכניס סדר בים ההצעות להגדרה של 'מודרניזם'.



השילוש המודרני
מחבר: פרופ' שמעון זנדבנק


'מודרני' הוא מונח בעייתי ועמום. אם נפנה למשל, להגדרה של מילון אבן שושן נמצא ש'מודרני', משמעו חדיש, לפי האופנה האחרונה, של הזמן החדש. הצרה היא שמלה כמו 'אחרונה' ניתנת לאפיון כפרספקטיבית, כלומר, כמלה הנובעת ממקומו ומזמנו של הדובר. מה שאחרון בשבילי איננו בגדר אופנה בשביל מי שחי שנים לפני, כך ש'אחרון' או 'מודרני' הוא מונח נייד, או ציון כרונולוגי נייד ולא קבוע, ומכאן הבעיה.

מה שהגרמנים חשבו למשל, למודרני, אינו מה שהמסורת האנגלו-אמריקנית חושבת למודרני. בגרמניה פרסם איש בשם וילהלם ארנדט כבר בשנת 1885, אנתולוגיה בשם 'דמויות משוררים מודרניים', ואדם אחר, בשם סמואל לובלינסקי, פרסם ספר בשם 'סופה של המודרנה' כבר ב-1909, ויש בכך כדי להצביע על הבעיה. שכן, הגישה האנגלו-אמריקנית רואה אמנם את ראשית המודרנה בצרפת של פחות או יותר אמצע המאה ה-19, כשבמרכזה אנשים כמו בודליר ורמבו, אבל את שיאה היא רואה סביב הרבע הראשון של המאה הזאת, ביוצרים כמו ייטס, ג'ויס, אליוט, לורנס, עזרא פאונד, פרוסט, קפקא, תומאס מאן, שהיו פעילים בשנות העשרה והעשרים של המאה הזאת. בדרך דומה אנו תופסים את המודרנה במוסיקה ובציור. כשמדברים על מודרניזם במוסיקה, אין הכוונה דווקא לשטוקהאוזן או לקומפוזיטור עכשווי אחר, אלא לגדולים שפעלו בראשית המאה, כמו סטראווינסקי במוסיקה, או קאנדינסקי בציור.

הוא הדין לגבי הספרות. ויש מי שקבע אפילו את שנת 1922 כשנה המודרניסטית בה"א הידיעה, כי בה יצאו לאור 'יוליסס' של ג'ויס, 'ארץ שממה' של אליוט, 'אלגיות דואינו' של רילקה ועוד.

אם השאלה הכרונולוגית היא בעייתית, על אחת כמה וכמה יהיה בעייתי המובן הענייני, המהותי, ולאו דווקא הכרונולוגי של הביטוי 'מודרניזם'. האם מצויה קבוצת תכונות המשותפת לכל אותם אמנים או סופרים המכונים "מודרניים"? ואם אכן קיימת קבוצת תכונות כזאת, האם היא מוגבלת לסופרים ולמשוררים שפעלו בסוף המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20, או שניתן לאתר תכונות דומות גם ביוצרים בני תקופות שונות לחלוטין? אני חושב למשל על קטולוס, משורר רומי עתיק, על ויון הצרפתי מתקופת הרנסאנס, על ג'ון דון האנגלי בן המאה ה-17, שכולם, במידה זו או אחרת, מגלים, ועוד נצטרך לנסות ולהבין מדוע, תכונות שאנו רואים אותן כמודרניות.

אכן, כשאנו מגיעים אל השאלה הזאת של המובן הענייני של הביטוי 'מודרניזם', אנו עומדים בפני ים של הצעות להגדרה. ורבות מההגדרות האלה סותרות זו את זו, יש טוענים שהמודרניזם הוא רומנטיקה קיצונית, ויש טוענים להפך, שהוא קלאסיציזם קיצוני. יש טוענים שמה שמאפיין את המודרניזם הוא מהפכנות, ויש טוענים להפך, שמרנות. יש שטוענים שכמו ברומנטיקה, גם כאן ניכרת העמדת האני הפרטי מאוד, הסובייקטיבי, במרכז, ולהפך, יש סבורים דווקא שכמו בקלאסיקה, יש במודרניזם פנייה אל העולם החיצוני, הפניית עורף לאני. יש טוענים שיש בו שבירת צורות קיצונית, אובססיבית, ויש כאלה הטוענים להפך, שקיימת בו דבקות בצורה. יש אומרים שיש בו אינטלקטואליות קיצונית ומגלים בו צד שכלתני קיצוני ביותר, ומצד שני טוענים שיש בו דבר אי-רציונלי, ארכאיסטי. יש טוענים שמצויה בו החרפה של כל מה שבא מקודם, מתחילת המאה ה-19 ואילך, ויש טוענים להפך, שיש בו שלילה גמורה של כל מה שבא מקודם, ושניתן להגדיר את המודרניזם רק במונחים שליליים. דיסאוריינטציה, התפוררות, פרגמנטציה, אינקוהרנטיות, התמוטטות הסדר, הרסנות, ניכור, דיסלוקציה, דה-הומאניזציה - אלו הן כמה מן המלים השליליות, שאנו נתקלים בהן שוב ושוב בניסיונות להגדיר את המודרנה.

אשר להיבט הכרונולוגי - הייתי אומר שכל הגדרה היסטורית, ולא רק בתחום ההיסטוריה של הספרות, היא מיזוג של ראייה היסטורית אובייקטיבית, ככל שהיא אפשרית, מצד אחד, ומצד אחר, של מעשה שרירות במובן מסוים, המתבצע על-ידי המבקר ההיסטוריון, אשר פשוט, זקוק לאיזשהו סיווג, לפריודיזציה, לחלוקה לתקופות, כדי שחלוקה זאת וסיווג זה ישמשו בידיו כקווי אורך וקווי רוחב לדיונו, וכדי שיוכל לחלק את הדיון בצורה מתקבלת על הדעת ולא להטיל את הקורא או את המאזין למצב של כאוס גמור.

הייתי מציע, אפוא, שבעקבות רוב המבקרים האנגלו-אמריקניים, נראה את הרבע הראשון של המאה ה-20 כמוקד השירה המודרנית, אבל נביא גם בחשבון את השורשים הברורים של השירה הזאת, בעיקר בחידושים המהפכניים של הצרפתים במחצית השנייה של המאה ה-19. משום כך אני מתכונן להקדיש את תחילת דברי בפרקים אלו לשני צרפתים גדולים שחיו במחצית השנייה של המאה ה-19, בודליר ורמבו.

עד כאן לגבי הצד הכרונולוגי. אשר לתכונות המהותיות של המודרנה - אנסה להקיף ככל האפשר ולהתייחס לכל המגמות העיקריות, המתרוצצות במודרניזם. דרך אפשרית לסווג את המגמות השונות האלה היא דרך של מיון לאור הגורמים המשתתפים בכל אקט ספרותי. בכל אקט של קומוניקציה ספרותית יש מישהו הכותב יצירה; יש היצירה הנכתבת; יש העולם שעליו היא נכתבת; ויש הקורא שאליו היא מופנית.

מבין הגורמים האלה הייתי מתייחס לשלושה בלבד: ליוצר, ליצירה ולעולם. או אם נרצה לנקוט לשון קצת יותר עדכנית מתחום התיאוריה הספרותית, נאמר: המוען, הטקסט שלו והרפרנט שלו, כלומר, אותו עולם שהטקסט מתכוון ומתייחס אליו.

אם נראה את היוצר, את המשורר, כמוקד, נאמץ בכך אותה מגמה במודרנה, המעמידה במרכז את היוצר, שהיא בבחינת הקצנה, ועם זאת המשך, או המשך מוקצן, של העמדת האני במרכז, האופיינית לרומנטיקה, כי הרומנטיקה היא שגילתה את האני.

כאשר רוסו, הפילוסוף הצרפתי, כתב את 'הוידויים' שלו, הוא פתח את ספרו במלים: "אני מכיר יותר מכל את עצמי, ולכן אני הולך לכתוב על עצמי". ודברים אלו, הנראים בעינינו די מתקבלים על הדעת, כמעט מגוחכים, לא היו מתקבלים על הדעת בכלל, ולא היו מגוחכים אז, כאשר נכתבו, מכיוון שבמאה ה-18 התקבל הרבה יותר על הדעת שכותבים על דברים הנוגעים לכולם, כותבים על דברים אוניברסליים, כלליים. הכללי הוא העיקר בספרות המאה ה-18. ואילו רוסו בא ומגלה את המרכזיות של האני לגבי היצירה הספרותית.

הדבר ששלט, אפוא, ברומנטיקה, נעשה במודרניזם למוקצן מאוד, כאשר היוצר עומד במוקד, והחיים הפרטיים שלו, החיים החד-פעמיים שלו, עד להקצנה מאוד מאוד סובייקטיביסטית, עומדים במרכז היצירה. וזו מגמה אחת.

על המגמה השנייה ניתן לומר שהיא הפוכה. שהיא ריאקציה נגד הרומנטיקה, וככזאת, מפתחת כיוון הסתכלות הרבה יותר אובייקטיבי על העולם החיצוני. לכן, כאן עומד במוקד, לא היוצר, אלא העולם. כאילו המשורר אומר לעצמו: שבעתי את כל הקינות האלה על עצמי וכל הבכיות והיבבות האלה. עכשיו אני מפנה את מבטי אל העולם, מנסה לתאר את העולם כמות שהוא, את העולם האובייקטיבי, את העולם שמחוצה לי, ואין אני עסוק כל הזמן בהכפפת העולם למשאלותי, לתקוות ולרצונות שלי.

כאשר העולם עומד במוקד היצירה, אנחנו פונים לכיוון יותר מימטי. אם את הכיוון הקודם הייתי קורא בשם אקספרסיבי, של מתן ביטוי עצמי, הרי הכיוון הנוכחי מבטא מגמה מימטית, מגמה של חיקוי העולם שבחוץ.

המרכיב השלישי של האקט הספרותי שאותו הזכרנו, הוא הטקסט עצמו, היצירה עצמה. והמגמה השלישית במודרניזם, והייתי אומר שהיא אולי המגמה החשובה ביותר והמאפיינת ביותר את המודרניזם, היא המגמה שבה הטקסט או היצירה עומדים במרכז, וניתן לתפסה כתגובה על שתי המגמות הראשונות, על ספרות כביטוי עצמי, וגם על ספרות כהסתכלות על העולם. במקום זאת, לפנינו הפעם התמקדות ביצירה עצמה, לא כמשקפת דברים שבחוץ, אלא כמערכת יחסים פנימיים. ואולי נבין זאת בדרך הטובה ביותר כאשר נחשוב על יצירה מוסיקלית או על ציור מופשט.

ציור מופשט איננו משקף בשבילי דבר, אין הוא נותן לי תמונת נוף, אין הוא נותן לי פורטרט של אדם, הוא נותן לי יחסים פנימיים בתוך הציור, בין כתם אדום וכתם כחול, בין קו מעוגל וקו ישר וכו' וכו'. הוא הדין לגבי התפיסה החדשה הזאת של היצירה הספרותית. היצירה הספרותית לא תשקף דבר, ותהיה מערכת של מוטיבים, אימאז'ים, צלילים, העונים זה לזה ויוצרים את הקומפוזיציה הפנימית של היצירה.

הייתי רוצה לצטט שני אנשים בהקשר לדברים אלו. ניטשה למשל, אומר: שום אמן אינו סובל את המציאות. ופלובר אומר: מה שנראה לי כיפה, מה שהייתי רוצה ליצור, הוא ספר על לא כלום, ספר ללא זיקות חיצוניות, שיתלכד מכוח עצמו על-ידי העצמה הפנימית של סגנונו. כלומר, ספר שמה שילכד אותו, יהיה האחידות של הסגנון הפנימי, ולא נושא אחיד ולא דבר מבחוץ. זה יהיה ספר על לא-כלום.

ואגב, המגמה הזאת שניתן לכנותה 'אוטונומית', בניגוד למגמות האקספרסיבית והמימטית, נובעת, בסופו של דבר, מגילויים באסתטיקה המוקדמת שבאו לידי ביטוי כבר במאה ה-18, והצביעו לעבר מסקנה שנוסחה בצורה המובהקת ביותר על ידי הפילוסוף הגדול קאנט. ומסקנה זו אמרה, שהשיפוט האסתטי נבדל מן השיפוט האינטלקטואלי ומן השיפוט המוסרי. כלומר, יש חוויה אסתטית נפרדת.

הרעיון הזה, שמצויה חוויה אסתטית נפרדת, מגיע כאן לקיצוניותו, באותה מגמה אוטונומית המעמידה כביכול, את הטקסט הטהור במרכז היצירה: ואגב, הרעיונות של קאנט הגיעו אל הסימבוליסטים הצרפתיים שסללו את הדרך למודרנה, באמצעות ניסוחם הפופולארי, כפי שהוא ניכר בכתביו של המשורר והסופר האמריקני, אדגר אלן פו, שהיה נערץ מאוד על הסימבוליסטים הצרפתיים, ושכתב שתי מסות שאותן הרבו לצטט. האחת בשם 'הפילוסופיה של הקומפוזיציה' והאחרת בשם 'העיקרון הפיוטי'.

אדגר אלן פו מדבר על התרוממות הנפש הנגרמת על ידי היופי, שהיא שונה מאילוף הדעת באמצעות האמת ומהתרחבות הלב באמצעות הרגש. כלומר, יש מצד אחד, אמת, ודעת ההולכת עם האמת, ויש רגש ולב שבדרך כלשהי נפעם מן הרגש, ויש, לעומת זאת, נפש שהיא מתרוממת, שהיא זוכה לאיזו אקסטזה על ידי היופי, על ידי החוויה האסתטית. כלומר, יש שירה, ועיקרה, לא הדעת, לא הרגש, אלא היופי הטהור, השיר לעצמו.

כדי לראות עד כמה מחשבתו של פו מנוגדת למחשבה הפואטית השמרנית יותר, יהיה עלינו לבדוק את דיווחו המעניין על כתיבת שירו 'העורב', שיר שנתפרסם מאוד, וגם תורגם לעברית על ידי ז'בוטינסקי - ובאחת המסות האלה הוא מספר איך כתב אותו.

בעקבות אריסטו נהגו, בדרך-כלל, להניח, שבראש וראשונה יש לנו סיפור, עלילה שהיא חיקוי של איזשהו מעשה פעולה אנושי. לאחר מכן, יש דמויות הממלאות תפקיד כלשהו בעלילה הזאת, ולבסוף, יש שפה שבה הדמויות מדברות.

אך מה שאדגר אלן פו עושה, הוא העמדת כל ההירארכיה הזאת על ראשה. הוא הופך את הפיראמידה ואומר: אני פותח בצליל. אני חושב שהצליל o הוא הצליל היפה ביותר, אני חושב שהצליל o הוא הצליל המרגש והמלאנכולי והאקסטטי ביותר. אני מחפש מלה שתכלול את הצליל o. המלה הזאת תהיה ,nevermore מפני שגם R הוא צליל יפה, כך שה-o וה-R ב-nevermore יעלו בפני את המלה היפה ביותר.

אני מחפש תירוץ, כך ממשיך פו, לחזור שוב ושוב על המלה -never more. ואני מוצא את התירוץ הזה כשאני שם את המלה בפיו של יצור לא תבוני, מכיוון שאם הייתי שם אותה בפיו של אדם, לא היה טעם לחזרה הבלתי-פוסקת על אותה מלה. אני שם אותה, אפוא, בפיה של חיה, שאמנם יודעת לדבר, אבל מצד שני, אינה תבונית, ולכן תחזור שוב ושוב על אותה מלה. לכן אני לוקח את העורב, שלפי המיתולוגיה הוא יודע לדבר, ויחד עם זאת אינו רציונלי, כך שהעורב הוא שאומר nevermore. עכשיו אני מחפש סיפור שיכלול את העורב. כלומר, כל הפיראמידה, כל ההירארכיה של תהליך הכתיבה מועמדת כאן על ראשה. ואפשר לומר שברגע זה, ברגע שאני תופס את תהליך היצירה כפותח בצליל, בדבר אסתטי טהור ולא בחיקוי של מעשה אנושי, ברגע זה המודרנה נולדה.

יחד עם זאת, אני סבור שאין לבלבל את מה שמיוחד למודרנה עם המודרנה כשלעצמה. מה שתיארתי זה עתה, מה שמתקבל מתוך מסתו של פו, הוא מה שמייחד את המודרנה במנוגד לתקופות קודמות, וכוונתי לאותה העמדה של היצירה, של התחבולות של הסגנון, של האפקט הצלילי, במרכז. דבר זה מיוחד למודרנה, אף כי ניכרת בו השפעת תהליכים שחלו באסתטיקה הקודמת. אבל יחד עם זאת, אין ייחוד זה חל על כל השדה הרחב מאוד של הספרות המודרנית, כלומר,של ספרות תחילת המאה ה-20, המציגה, כפי שציינו, תמונה מורכבת ומקיפה בהרבה.

בספרות המאה ה-20 או בספרות המודרנית, קיימת, אפוא, התרוצצות של מגמות שונות, שאותן ניסיתי להציג, שאחת מהן היא המשך ההקצנה של הרומנטיקה, האחרת היא שיבה לקלאסיציזם, השלישית היא המגמה של המבנה האוטונומי הקומפוזיציוני, המופשט, של היצירה כשלעצמה.

אין להבין את המודרניזם כאחת המגמות האלה בלבד. יש להבין אותו כשלוש המגמות האלה, המתרוצצות כל הזמן יחדיו, וההפרדה ביניהן חייבת להיות מלאכותית, חייבת להיות, כפי שציינתי קודם, ניסיונו של ההיסטוריון או של המבקר, להשליט סדר. והסדר הזה אינו נאמן תמיד למציאות.

אם כן, מצד אחד, נמצא במודרניזם תנועות כמו הסוריאליזם, או האקספרסיוניזם, שהן תנועות המעלות על נס את חייו הפנימיים של היוצר, ומנסות לתת ביטוי, למשל, למאוויו הבלתי-מודעים, כפי שניכר הדבר בסוריאליזם, או לתת ביטוי בוטה לזעם החברתי שבו, או למשאלותיו המשיחיות, כפי שנמצא באקספרסיוניזם. ובכל אלו, ההתמקדות היא ביוצר עצמו, בתקוותיו, בחייו הפנימיים, בחלומותיו. מגמה זאת מגיעה לפעמים לשלב מוחרף מאוד, כאשר הצד הפרטי, הסובייקטיבי, נהיה קיצוני, כמו בשירה הקרויה וידויית, כמו זו המאפיינת למשל, את המשוררים האמריקניים, רוברט לואל, או סילוויה פלאת', שניסו לתת ביטוי וידויי לדברים פנימיים ומאוד מאוד פרטיים.

מצד שני, מתגבשת כנגד דברים אלו תגובה, במסגרת תנועות אחרות במודרניזם, כמו למשל זו של האימפרסיוניזם הגרמני. או, האימאג'יזם האנגלו-אמריקני, או זו של המשורר הגרמני הגדול, רילקה, שהוא בעצם אסכולה בפני עצמו. משוררים אלו, האימאג'יסטים או רילקה, ניסו איכשהו לחזור אל האובייקטים של העולם. רילקה קורא להם 'דינגה' - דברים. הוא ניסה לתאר נמר או אגרטל או פלמינגו, חיה כלשהי או חפץ כלשהו. להתרחק מאותו ביטוי ישיר של האני הדובר, ובמקום זאת לחזור להסתכלות בדברים.

ואין פירוש הדבר שהם לא יכלו לבטא את עצמם דרך הדברים. לפעמים גם עשו זאת, וביטאו את עצמם בדרך העקיפה הזאת של תיאור הדברים, אבל יחד עם זאת, מצויה אצלם מגמה להיות ככל האפשר אימפרסונליים, על-אישיים, אובייקטיביים.

בצד שתי מגמות אלו, מוצא ההיסטוריון שנאלץ, כאמור, לעשות מעין קלאסיפיקציה, את המגמה השלישית, האוטונומית. והוא מוצא אותה, לאו דווקא ביצירות המאוחרות ביותר. אין אני מנסה להציג כאן סדר כרונולוגי. דווקא אצל משורר כמלארמה, שהוא משורר צרפתי בן המאה ה-19, אנו מגלים ניסיון קיצוני לתת למלים עצמן לבטא את עצמן, בלי שיעמוד מאחוריהן איזשהו עולם, בלי שהן ישקפו איזשהו רגש מצד המשורר עצמו. ואותה התמקדות באוטונומיה של היצירה, שאנו מוצאים אותה אצל מלארמה, נמצא גם אצל סימבוליסטים אחרים, כמו למשל, במידה מסוימת, אצל המשורר הצרפתי ואלרי.

במהלך הפרקים הבאים ננסה לעקוב אחר שלוש המגמות הגדולות האלה, ולחלק את דברינו לשליש שידון במודרניזם כהמשך הרומנטיקה והקצנתה, שליש שידון במודרניזם כחזרה קלאסיציסטית אל העולם, ושליש שידון במודרניזם גופא, במודרניזם המתמקד בטקסט עצמו, ללא שיקופו של העולם הפנימי של היוצר או של העולם החיצוני המשותף לכולנו.

ביבליוגרפיה:
כותר: השילוש המודרני
שם  הספר: מגמות יסוד בשירה המודרנית
מחבר: זנדבנק, שמעון (פרופ')
עורכת הספר: שיחור, רחל
תאריך: 1990
הוצאה לאור: ישראל. משרד הבטחון. ההוצאה לאור
הערות: 1. בראש השער: פרופ' שמעון זנדבנק. האוניברסיטה העברית בירושלים.
2. ספריית "אוניברסיטה משודרת".
3. עורכת הסדרה: תרצה יובל.
4. יועץ אקדמי: פרופ' חיים שקד.
הערות לפריט זה: 1. המאמר הוא פרק א' בספר.
הספרייה הוירטואלית מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית