עמוד הבית > מדעי הרוח > פילוסופיה > פילוסופיה חדשהעמוד הבית > מדעי הרוח > ספרות ושירה > ספרות


מניכור לאבסורד : הזר והמיתוס של סיזיפוס
מחבר: פרופ' אבי שגיא


ישראל. משרד הבטחון. ההוצאה לאור
חזרה3

הנחת המוצא של הספר היא, כאמור, שהגותו של קאמי היא התמודדות על משמעות הקיום. בהמיתוס של סיזיפוס סיפק לנו קאמי תשובה אחת לשאלה הזאת. ואולם, כפי שציינתי לעיל, הנהרת הקיום שמציע קאמי היא דינמית. כדי לעמוד על הדינמיות והחידוש שבתפיסת האבסורד של קאמי, נקדיש דיון מיוחד לסיפור הזר, שהופיע בסמיכות להמיתוס של סיזיפוס.

המסגרת הסיפורית של הזר פשוטה וברורה: גיבור היצירה הוא מֶרסו, פקיד שמקבל הודעה על כך, שאמו מתה בבית אבות. הוא יוצא לאותו מקום כדי לקבור אותה. לאחר חזרתו הוא יוצא לבלות עם חברו רמון, שהסתבך בקטטה עם חבורת ערבים, ובמהלך האירועים יורה מרסו למוות באחד הערבים. בכך מסתיים החלק הראשון של הסיפור. החלק השני עוסק במשפט, שבו מואשם מרסו לא רק בהריגת הערבי אלא גם בהריגה מוסרית של אמו. הוא נידון למוות, ובתא הכלא הוא מנהל כמה שיחות עם הכומר, המנסה להובילו אל האמונה. מרסו דוחה את הגישה הזאת ונותר דבק בקיום האימננטי עד תום, גם לנוכח המוות המאיים.

אולם, מעבר למסגרת הסיפורית, יש על הסיפור כולו חותם של זרוּת. הוא מעין חידה אפלה לא-פתורה. הסיפור כתוב כמעין יומן של מרסו. ואולם כאן מתחילה להסתבך התמונה. מיהו באמת כותב הסיפור? האם זהו אכן מרסו? הסיפור עוקב כביכול אחר ההתרחשויות עצמן; הוא נכתב במעין הווה מתמשך. שורת הפתיחה מבהירה זאת: "היום מתה אמא. ואולי אתמול, אני לא יודע." אולם, אם אכן הסיפור כתוב באופן זה אנחנו עומדים בפני פרדוקס מעניין. בחלק הראשון של הסיפור מוצג מרסו כאדם שהווייתו מכוננת על-ידי הניסיון המיידי, אין הוא יצור רפלקטיבי, החוזר ובוחן את הווייתו. מרסו עצמו מבטא זאת בבירור. כשעורך-הדין שלו שואל אותו אם הצטער על מות אמו הוא אומר בין השאר: "קצת נגמלתי מן ההרגל לשאול שאלות ולא אוכל לומר לו" (הזר, עמ' 62). יצור כה בלתי רפלקטיבי, השקוע עד תום בהתנסות המיידית, אינו מנהל יומן ואינו מדווח על ההתנסות, שהרי הפעולה הזאת היא חריגה מהבלתי-אמצעיות של החוויה. המספר חייב אפוא להיות, כפי שניסח זאת רוברט סולומון, "מרסו אחר, מרסו רפלקטיבי [...] זהו מרסו שני זה שהוא המספר" (סולומון, 1987, עמ' 250). אולם מרסו הזה אינו מרסו של הסיפור עצמו, שהרי כאמור, הסיפור כתוב בהווה מתמשך. מכאן מסיק סולומון:

מרסו של החלק הראשון הוא דמות בלתי אפשרית, מפני שהוא הן המספר הטרנסצנדנטלי הרפלקטיבי והן הנושא הלא רפלקטיבי של הנסיון (שם. ראו גם שפרינצן, 1988, עמ' 25).

אכן, השימוש בסוגת הכתיבה, שבה "האני" הוא הן גיבור היצירה והן המספר על הגיבור, מקובל בספרות הצרפתית, וגם הסופר אנדרה ז'יד השתמש בה. סוגת הכתיבה הזאת מעניקה חשיבות מיוחדת לחיים הפנימיים. מקארתי תיאר סוגת כתיבה זו כך:

הקורא הופך לבעל סוד שמתפתה להאמין, למה שה'אני' מגלה, ואילו הדמות מתפתחת בדרך כלל בהמשך הספר; כשהוא הופך למספר בסוף הספר, הוא כבר יכול להביט חזרה ולעקוב אחר התפתחותו. כך שישנה סדרת הנחות יסוד: שהחיים הפנימיים הם חשובים וניתן לדון בהם עם מישהו אחר ושהם ניתנים להבנה (מקארתי, 1991, עמ' 36).

מבחינה זו השימוש של קאמי בסוגת הכתיבה הזאת הוא חידתי, שהרי מרסו, לפחות בחלק הראשון של הסיפור, דוחה את התפיסות האלה; בלשונו של מקארתי: "קאמי בחר את הצורה הספרותית שדורשת מידה רבה של מודעות, והכניס לתוכה מספר, שעצם זהותו מורכבת מחוסר התאמה של מודעותו" (שם, עמ' 37). לדעת מקארתי, זהו חידושו של קאמי: שימוש בסוגת הכתיבה הזאת כדי לערער עליה. בכך מבקש הוא להוכיח, שההרמוניה המוצגת ביצירה האמנותית היא אשליה (שם, עמ' 36).

בפרק ד ראינו, כי קאמי דוחה את עמדתו של סרטר, שראה בכתיבה הספרותית אפיק מוצא לאבסורד. כפי שטען קאמי, העמדה הזאת מייחסת לספרות משהו שאין בכוחה לתת – ההתנסות בקיום. עניין זה חוזר ומוצא ביטוי אמנותי ביצירה הזר; היא מעין יצירה השוללת את עצמה. ואין בכך כדי להפתיענו, שהרי לדעת קאמי, כמו גם לדעתו של קירקגור לפניו (שגיא, תשנ"ב), ההתמודדות עם הקיום היא בקיום ולא בכתיבה. מכאן שיש צורך לעצב צורה ספרותית המערערת על קיומה. סרטר עצמו, חש בעניין זה בקובעו: "הזר אינו ספר מסביר" (סרטר, 1962, עמ' 111). מקארתי הוסיף וטען, כי זהו אינו עניין מקרי: "הזר אינו מסביר במופגן" (מקארתי, שם, עמ' 39). בעיניו של קאמי, "האמנות אינה שונה משאר הקיום ואל לה להעמיד פנים, שיש ברשותה הרמוניה או שלמות בלתי אפשריים" (שם, עמ' 40). כלומר, רומן סתום זה רואה בקיום חידה, ומבטא זאת בעצם עיצובו הספרותי.

כפי שניווכח בהמשך, החידתיות הספרותית מגלמת בתוכה תופעה עמוקה יותר: לאמיתו של דבר, היא ערעור על עולמנו. סצנת המשפט מגלמת בצורה מפורשת את האיום והשאלה שהזר מציב לחיינו.

לנוכח זאת עולה השאלה: כיצד יש להבין את תוכנו? סרטר כותב במסה הידועה שלו "הנהרה של הזר": "בהמיתוס של סיזיפוס, שהופיע כמה חודשים מאוחר יותר [לסיפור הזר], קאמי מספק לנו פרשנות מדויקת לעבודתו" (סרטר, 1962, עמ' 108).

הקביעה המפורסמת הזאת של סרטר משקפת מסלול פרשנות נפוץ לסיפור הזר. לפי המגמה הזאת, יש להבין ולנתח את הסיפור לנוכח מערכת המושגים, שפותחו בהמיתוס של סיזיפוס. כך, היחס שבין הזר לבין המיתוס של סיזיפוס הוא כיחס שבין תחושת האבסורד לבין המשגתה. בניסוח של סרטר "המיתוס הוא התיאוריה של הזר" (שם, עמ' 111).

קיים פיתוי רב לפרשנות הזאת, שכן שתי היצירות הופיעו בסמיכות זמנים, וקאמי עצמו ראה בהן מעין מקשה אחת. עם זאת, קשה לעגן את הפרשנות הזאת בתוך הסיפור. אמנם המונח אבסורד מופיע בסופו של הסיפור. אולם אופן השימוש של קאמי במונח הזה בסיפור דומה לאופן השימוש של סרטר – האבסורד הוא ביטוי לאקראיות שבקיום:

חייתי חיים כאלה, ויכולתי לחיות חיים אחרים. עשיתי כך ולא עשיתי דבר אחר. אז מה? אין חשיבות לשום דבר […] מעמקי עתידי עלה אלי במשך כל ימי החיים האבסורדיים שחייתי (הזר, עמ' 111).

ההכרה באקראיות של הקיום, בהעדר סיבתיות עליונה המעניקה משמעות ומובן לקיום, מובילה את מרסו, בסופו של הסיפור, לחיוב הקיום כמות שהוא. כלומר, המסקנה בשתי היצירות – הזר והמיתוס של סיזיפוס – זהה: חיוב הקיום האימננטי. ואולם מכאן לא נובע, שהמערכת המושגית ההולמת את שני הסיפורים זהה.

כפי שראינו, חוויית האבסורד בהמיתוס של סיזופוס מעוצבת על-ידי שני קטבים: קוטב שלילי מפרק וקוטב של השתוקקות לפוזיטיביות אחרת. המתח הניגודי הזה, הקיים בחוויית האבסורד, נחשף בניתוח הפילוסופי השלם; הניתוח הזה אינו מוסיף על חוויית היסוד אלא מפענח אותה. בניגוד לכך, אין למצוא רמז כלשהו להשתוקקות הפוזיטיבית בהזר. כלומר, החוויה המתוארת ביצירה הזאת אינה מעוצבת על-ידי שני קטבים מנוגדים.

לאמיתו של דבר, היצירה הזאת ממוקדת בחוויה אחרת לגמרי: חוויית הזרוּת והניכור החברתי. קאמי עצמו נתן ביטוי לפרשנות הזאת במבוא שכתב ב-1955 ליצירה:

סיכמתי את הזר לפני זמן רב, בהערה שאני מודה שהיא מאוד פרדוקסלית "בחברתנו, כל אדם שאינו מקונן בהלוית אמו מסתכן בכך שיהיה נידון למוות". התכוונתי רק לכך, שגיבור הספר נאשם מפני שהוא אינו משחק את המשחק. במובן זה הוא זר לחברה שבתוכה הוא חי [..] הבנה יותר מדויקת של האופי, או לפחות הבנה קרובה יותר לכוונת המחבר, תעלה אם ישאלו כיצד מרסו אינו משחק את המשחק. התשובה היא פשוטה: הוא מסרב לשקר. לשקר אינו רק לומר את מה שאינו אמת. זהו גם ומעל לכל, לומר יותר מהאמת. וככל שהדבר נוגע ללבו של האדם זהו לבטא יותר ממה שמרגישים. זהו דבר שכל אחד מאתנו עושה, כל יום, על מנת לפשט את החיים. מרסו, לעומת זאת, אומר את מה שהוא, הוא מסרב להסתיר את רגשותיו, והחברה באופן מיידי חשה מאוימת.

בהמשך, קאמי מציין שאצל מרסו יש:

תשוקה אל המוחלט ואל האמת. אמת זו היא עדיין נגטיבית, האמת של מה שאנו, ושל מה שאנו חשים, אבל ללא אמת זו, כיבוש של עצמנו או של העולם היה בלתי אפשרי לעד. לפיכך לא תהיה זו טעות לקרוא את הזר כסיפור של אדם […] שהסכים למות על האמת. אני גם הייתי רגיל לומר, ושוב באופן פרדוקסלי, שניסיתי לשרטט בדמות זו את ישו היחידי שאנו ראוים לו (קאמי, 1968, עמ' 335–337).

היסוד הבולט בפרשנותו של קאמי להזר הוא עצם ההצבעה על הנקודה המרכזית של הסיפור. מרסו ניצב כזר לנוכח העולם החברתי, אין הוא שותף לערכיו מפני שהוא ישר עם עצמו. אין הוא נכון להשתתף באבל על אמו וליטול חלק בסולידריות של חבריה, משום שאין הוא חש כלפיה מאומה. הנאמנות הזאת של מרסו לעצמו יוצרת את הניתוק בינו לבין החברה.

קאמי מציין, שביושר העצמי הזה יש ביטוי נגטיבי של תשוקה לאמת. כלומר, השלילה אינה סתם סירוב, היא מבטאת תשוקה למוחלט ולאמת. מרסו, כמו ישו, נכון למות על מזבח האמת הזאת. יש בו נאמנות מוחלטת לעצמו. הנאמנות הזאת יוצרת אפוא ניכור עמוק בינו לבין סביבתו.

להערכתי, זו המשמעות העמוקה של הסיפור ולא ההתנסות בתחושת האבסורד. זווית התיאור היא אפוא חברתית מובהקת. מרסו זר לחברה. אין ביצירה זו רמיזה כלשהי למושגי האבסורד המטפיזיים נוסח המיתוס של סיזיפוס.

העניין הזה בא לידי ביטוי מיוחד בסיטואציה של המשפט. לכאורה מרסו מובא למשפט על בסיס האשמה של הריגת הערבי. אולם, ההתדיינות בבית המשפט היא בעייתית ביותר. כפי שציין ס"ס או'בריאן:

למעשה, בית משפט צרפתי באלג'יריה לא היה מטיל עונש מוות על אירופי על הריגת ערבי ששלף סכין נגדו ושדקר זמן קצר קודם לכן אירופי אחר. יתר על כן, עורך הדין של מרסו היה צריך להציב את הטענה של הגנה עצמית כטיעון מרכזי […] ואולם אין שום התייחסות בסיפור לשימוש או אפילו לאפשרות של פנייה לבית המשפט על בסיס סולידריות אירופית במקרה מסוג זה. זו היא מציאות לא ריאלית, בדומה למצב שבו עורך דין המגן על אדם לבן שהואשם בבית משפט אמריקני בהריגת אדם שחור שנשא סכין, לא יטען, או שבית המשפט לא יתחשב בפחדו של הלבן מהשחור (או'בריאן, 1970, עמ' 21).

השיקולים האלה מובילים למסקנה, שתפקיד המשפט בסיפור שונה לחלוטין. אכן, אם נעיין בהאשמה המדויקת המוטחת במרסו נוכל להתרשם בבירור, כי השאלה העומדת לדיון במשפט אינה שאלת האשמה המוטלת על מרסו על הריגת הערבי. מרסו עצמו מסביר, שהתובע מאשימו בכך, "שלאמיתו של דבר אין לי נפש כלל, וכל מה שהוא אנושי, כל עקרונות המוסר השומרים על לבם של בני האדם – כולם סגורים וחתומים בפני" (הזר, עמ' 94).

התובע חוזר ומציין, כי מרסו "כופר בכלליה היסודיים ביותר" של החברה (שם, עמ' 95). כלומר, ההאשמה המרכזית נגד מרסו היא זרותו לכללי החברה והתרבות. ביטוי מאלף ובעל ערך מיוחד מצוי בניסוח הבא של התובע:

אדם שהרג את אמו מן הבחינה המוסרית מנדה עצמו מן החברה האנושית ממש כמו אדם ששולח יד בנפש אביו מולידו. על כל פנים הראשון מבין את מעשיו של השני, הוא מבשר אותם באיזה אופן ונותן להם הכשר [...] לא אהיה כמגזים בעיניכם אם אומר שהאיש היושב על הספסל הזה אשם גם הוא ברצח שבית המשפט ישב לדון בו מחר [האשמה של אדם ברצח אביו] (שם).

התובע מאשים את מרסו בלא פחות מאשר רצח אב. בהקשר הסיפורי, הקשר בין רצח אב לבין התביעה נגד מרסו מבוסס על העובדה, שמשפטו של מרסו נערך סמוך למשפטו של רוצח אביו. ואולם מסתבר, שמשמעותה של ההאשמה ברצח אב המוטחת במרסו עמוקה יותר.

לדעתי, המפתח להבנת ההאשמה נמצא במשמעות הפסיכולוגית המיוחסת לרצח אב. אריך נוימן עמד על כך, שהדמויות של ההורים מבטאות ארכיטיפים בסיסיים בקיומנו. האֵם היא הארכיטיפ של הטבע והחיים, ואילו האב הוא הארכיטיפ של החוק והמסורת (נוימן, 1970, עמ' 140–143). הקשר הזה שבין דמות האב לחוק ולמסורת הועצם בתיאוריה שהציג פרויד. לדעתו, העיצוב של דפוסי הנורמות החברתיות והתרבותיות מבוסס על מעשה הרצח הראשוני של האב הקדמון. לפי התיאוריה שמציע פרויד, שלט בעידן הקדום הזכר החזק שלטון ללא מצרים על השבט. כל הנקבות היו שייכות לו באופן בלעדי. הבנים היו נתונים לשליטתו ולמרותו, ואם היו מעוררים את חמתו היה הורגם, מסרסם או מגרשם. האחים המגורשים התמרדו נגד ההסדר הזה, הרגו את אביהם ואכלו את בשרו. לאחר תקופה של ריב על הירושה התחולל השינוי:

מתוך שזכרו את מעשה השחרור שביצעו במשותף, וגם בשל הקשרים הרגשיים שנרקמו ביניהם בעוד כולם מגורשים, הגיעו האחים לכלל איחוד, במין חוזה חברתי. כך נוצרה צורתה הראשונה של חברה מאורגנת, ועימה כיבוש היצר, הכרה בחובות הדדיים […] הווי אומר התחלות של מוסר ומשפט (פרויד, תשל"ח, עמ' 84).

לדעתו של פרויד, הסיפור הזה אינו אירוע שהתרחש בשחר ההיסטוריה, והוא חוזר ונשנה בהתפתחותו של כל אדם (שם, עמ' 118. ראו גם פרויד, תש"ל, עמ' 130; מרקוזה, 1978, עמ' 50). המסקנה המתבקשת מהתפיסה הזאת היא, כי ראשית התרבות והעיצוב הנורמטיבי קשורים במעשה פשע (פרויד, תש"ל, עמ' 131). מכאן, שבד בבד עם עיצובם של התרבות ושל ההסדרים החברתיים מועצמת תודעת האשמה:

גרסנו את ציוויי המוסר הראשונים ואת ההגבלות המוסריות של החברה הפרימיטיבית כתגובה על מעשה שהקנה לעושיו את מושג הפשע. הם התחרטו על מעשה זה והחליטו שלא יישנה עוד לעולם ושביצועו אסור שיהא כרוך בשום רווח. תודעת אשמה יוצרת זו לא חדלה מקרבנו (שם, עמ' 141).

המציאות התרבותית היא מציאות של סייגים ומגבלות. מבחינה זו, האדם הקמאי היה מאושר יותר, שכן הוא לא היה כבול במערכת סייגים שהגבילה אותו. אבל, מציין פרויד, לאדם הזה לא היה ביטחון באושרו: "בן התרבות קנה מידה של ביטחון במחיר חלק מן הסיכויים שלו להיות מאושר" (פרויד, תשל"ח, עמ' 158).

לדברי פרויד, בולמות התרבות ומערכת הנורמות את החופש ואת האינסטינקטים ומרסנות אותם. עם זאת, הן מבטיחות את המירב שניתן להשיג. כפי שניסח זאת מרקוזה:

תפישת האדם העולה מתורת פרויד, הינה כתב האישום, הקשה ביותר להפרכה, כנגד הציוויליזציה המערבית, ובו בזמן כתב ההגנה הבלתי מעורער ביותר על אותה ציוויליזציה (מרקוזה, 1978, עמ' 15).

מבחינת התיאוריה של התרבות, מצביע פרויד על כך, שהתרבות ומערכת הנורמות כרוכות בסבל. פרויד, כפי שציין מרקוזה (שם, עמ' 19), לא עירער על התרבות על בסיס התפיסה הרומנטית, שהניחה כי האני האמיתי של האדם נפגע על-ידי התרבות והמסורת. הוא ביקר את התרבות על הסבל והכאב הכרוכים במימושה. כדיכוטומיה שבין הטבע להיסטוריה ולתרבות העדיף פרויד את התרבות אף כי היה מודע למחיר שיש להעדפה הזאת.

הנקודה האחרונה הזאת מחזירה אותנו אל קאמי. בניגוד לפרויד, קאמי מציב מחדש את הדיכוטומיה שבין הטבע וההיסטוריה (שפרינצן, 1988, עמ' 26). מרסו הוא גיבור החיים הטבעיים. הוא אדם הפועל בהתאם לתחושותיו המיידיות. אין הוא מוסיף עליהן ואין הוא גורע מהן. קאמי עצמו תיארו כאדם הדבק באמת ללא שיור. במילים אחרות, קאמי מעלה מחדש את הביקורת הרומנטית של רוסו נגד החברה וערכיה:

דומה שכל בני האדם נוצקו בדפוס אחד: ללא הרף האדיבות תובעת, הנימוסים הטובים גוזרים; ללא הרף נוהגים על פי המקובלות, ולעולם אין איש נוהג על פי אישיותו המיוחדת, אין אדם מעז עוד להיות מה שהוא; ובמסגרת האילוץ המתמיד הזה, האנשים המהווים את העדר הקרוי חברה יעשו תמיד אותם דברים משייקלעו לאותן נסיבות (רוסו, תשנ"ג, עמ' 35; להשוואה בין קאמי לרוסו ראו שפרינצן, 1988, עמ' 37).

אופן הקיום הזה של האדם הטבעי מגולם על-ידי מרסו הדבק בתחושותיו ובנסיונו המיידי. לעיל ציטטתי את קאמי הטוען, כי מרסו הוא איש הדבק באמת. ואולם, עיון ביצירה מלמד, כפי שטען או'בריאן (או'בריאן, 1970, עמ' 21), כי מרסו מוכן לשקר. כך, למשל, עוזר מרסו לרמון בכתיבת מכתב, שיש בו משום רמייה כלפי חברתו הערבייה של רמון (הזר, עמ' 35), ואין הוא נמנע מלהצהיר במשטרה, כי "הבחורה 'לא היתה בסדר' כלפי רמון", והמשטרה אפילו לא בודקת את הצהרתו.

מסתבר, שיש לפרש את קאמי בצורה שונה. מרסו אינו משקר, אך לא בשל שיפוט ערכי, שבאמצעותו הוא העדיף את האמת על פני השקר. כפי שהדגיש סולומון, מרסו אינו משקר ואינו אומר אמת. שכן, אין הוא נמצא ברמת הקיום של התודעה השופטת. הוא מבטא עולם רגשות אוטונומי לא רפלקטיבי. זו הכנות והאותנטיות של מרסו. סולומון ממשיך וטוען, כי מרסו משקף את רמת הקיום שאותה כינה סרטר קיום פרה-רפלקטיבי. היינו, קיום המתמצה בניסיון טהור לא תודעתי (לניתוח מפורט ראו סולומון, 1987, עמ' 247–248).

מבחינה זו, הזר היא יצירה, המשקפת "קריאה פנימית של ישותנו, הזמנה נוגדת-תרבות לשוב אל החפות הקדם ציוויליזציונית, משוחררת מהמטען של המצפון והאינדיווידואליות" (שפרינצן, 1988, עמ' 37).

ניגודו של מרסו הוא ז'אן באטיסט קלמאנס, גיבור היצירה הנפילה, שהוא כולו רפלקסיה וניתוק מהניסיון הקיומי היום-יומי (סולומון, שם, עמ' 249; ראו פרק יג בספר זה).

מרסו, כאדם הדבק בקיום הממשי הבלתי-אמצעי, אינו יכול להתנסות בתחושות של אשמה או חרטה. לתובע חשובה במיוחד הנקודה הזאת: "האם הביע חרטה, לפחות? לא ולא רבותי. בכלל רבותי. במשך כל החקירה לא ניכר בו באיש הזה אפילו פעם אחת שפשעו המתועב נוגע ללבו" (הזר, עמ' 94).

מרסו מאשר אכן את הנקודה הזאת. אין הוא יכול להתחרט מפני שקיומו טבוע בחותם החוויה המיידית. הוא נכון להסביר לתובע: "אף פעם לא יכולתי להתחרט באמת על משהו. תמיד הייתי שקוע במה שעתיד לקרות, בעכשיו ובמחר" (שם).

מרסו מבטא אפוא כל מה שהוא ניגודה של התרבות, החוק והמסורת. אין הוא חי בעולם של סייגים, ואין הוא נכון לחיות בעולם שיש בו חרטה או אשמה. במילים אחרות, עם מרסו שבה החוויה המודחקת של רצח האב. שכן, הוא מעמיד כנגד החברה את המצב הראשוני שאותו היא דחתה. מרסו, בעצם נוכחותו, מציג איום מהותי ובסיסי על החברה וערכיה; איום המחזיר לפתחה של ההיסטוריה את אפשרות רצח האב ושיבה אל המצב הראשוני. האיום של מרסו הוא כה בסיסי מפני שאין הוא מתמודד על ערכי החברה ומציב ערכים אחרים; הוא בפשטות מציג עולם אחר וזר לחלוטין – עולם, שאין בו נורמות וסייגים, כמו גם רגשי אשמה וחרטה; עולם, שהחברה והתרבות נבנו על שלילתו. במילים אחרות, מרסו מציב עולם, שבמונחי הקיום התרבותי-חברתי אינו עולם אנושי (ראו עוד שפרינצן, 1988, עמ' 31; ברייר, 1962, עמ' 69).

מרסו הוא אכן הזר המוחלט, שכן הוא שלילתה של החברה והתרבות וקריאה לשיבה אל עידן התום והחפות מפשע. האם מרסו אשם, או שהאשמה היא בחברה? ברייר סבור, שבעיניו של קאמי, מרסו חף מהפשע המוסרי המוטח בו, והחברה היא זו שאשמה על עצם הגשת האישום נגדו (ברייר, שם, עמ' 74).

ביצירה מאוחרת יותר של קאמי, הדבר, מבטא טארו התנגדות נחרצת להוצאות להורג. טארו מספר, כי אביו היה פרקליט המדינה, שתבע לא אחת דין מוות לפושעים. אחת החוויות הקשות שעברו על טארו היתה אירוע כזה. הוא מספר על תגובתו:

משהו צבט את קרבי ונטל ממני כל שימת לב זולת זו שהגיתי אל העצור. כמעט לא שמעתי דבר, הרגשתי כי מבקשים להרוג אדם חי זה ואיזה יצר עצום כנחשול נשאני אל צדו […] היתה לי כלפי אותו אומלל קרבה מסחררת רבה מכל מה שהגיתי מעולם כלפי אבי (הדבר, עמ' 197).

טארו מסרב לראות באדם 'נאשם' גרידא, הוא יצור אנושי חי ונוכח. די בעובדה הזאת כדי לשלול את זכותה של החברה ליטול את חייו. טארו משנה את מכלול יחסיו לא רק כלפי אביו, שעימו ניתק את קשריו, אלא כלפי החברה כולה. עתה הוא סבור כי: "החברה שבה אני חי היא חברה העומדת על דין המוות" (שם, עמ' 198). גם אם החברה סבורה, שיש להרוג את המעטים "כדי להביא לעולם שבו לא יומת עוד איש" (שם), טארו אינו מוכן להכיר בצידוק מעין זה לדין המוות. בעיניו, דין מוות במשפט כמוהו כרצח. טארו סבור, כי דין מוות מבטא "חמת רצח", שתוצאותיה ההיסטוריות איומות (שם, עמ' 199). לפיכך, סבור טארו: "בהילחמי בה [בחברה] נלחם אני ברצח" (שם). טארו חש בושה עמוקה על היותו שותף לרצח בני-אדם בעצם שתיקתו (שם, עמ' 200). עמידתו החדשה מובילה אותו לניכור עמוק כלפי החברה: "החל מהשעה שבה משכתי ידי מלהרוג דנתי עצמי לנכר נצחי" (שם, עמ' 201). במונחים השאובים מהפסיכואנליזה, ניתוקו של טארו מהאב מבטא בדיוק את ניתוקו מהחברה ומערכיה. שהרי, האב הוא הארכיטיפ של המסורת והחוק. טארו מאשים את החוק והמסורת בעיצוב תרבות לא הומנית, תרבות של רצח. החברה האשימה את מרסו ברצח אב, היינו, בפגיעה במסורת ובערכיה. טארו משיב להאשמה הזאת בביקורת ערכית על החברה וערכיה; החברה מעצבת תרבות של רצח.

ואולם מרסו אינו טארו. וההבדל בין שניהם הוא בדיוק בכך, שקאמי כותב את הדבר בעידן אחר של מחשבתו, שבו נעסוק בפרקים הבאים. קאמי הכותב את הדבר אינו עוד האדם המצדד בסוליפסיזם ובקיום אנושי טבעי; קאמי של הדבר ויתר על האידיאל של אינדיווידואליות הסגורה בתוך עצמה. גיבורי יצירתו הם ד"ר רייה וטארו, שמגלמים בהווייתם את הסולידריות והאחריות העמוקה כלפי הזולת. לפיכך, הדבר אכן מבטא כתב האשמה חמור נגד חברה המעצבת אתוס של רצח; אתוס שהתגלם בצורה עמוקה כל-כך במלחמת-העולם השנייה.

בהזר מעצב קאמי ניגוד בין הקיום הטבעי, שאותו מגלם מרסו, לבין חיים המכוננים על-ידי התרבות והנורמות החברתיות. לפיכך, קביעתו של ברייר, כי בהזר מטיח קאמי אשמה בחברה היא בעייתית. אם המשפט משקף את העימות שבין תרבות, ערכים חברתיים ונורמות לבין קיום פרה-רפלקטיבי, הרי שהניסיון לחפש אשמים נראה כנסיון שווא. לא בכדי נשאר השיפוט של קאמי את גיבורי סיפורו עמום. היצירה עוסקת, בראש ובראשונה, בהצבת העימות שבין התרבות והקיום הטבעי הבלתי-אמצעי, ולא בחיפוש אחר האשם או האשמים. זאת, בניגוד לסיפורו של טארו ביצירה הדבר, שבה מצביע קאמי במפורש על אשמתה של החברה, הנגועה כולה בנגיף של הדבר הממית.

לנוכח הניתוח שהצעתי, המושא האמיתי של המשפט הינו אופיו של הקיום האנושי ומשמעותו: במשפט מעומתות זו מול זו שתי החלופות הבסיסיות בעיניו של קאמי – תרבות ובלתי-אמצעיות. השאלה עתה היא: מה מחולל את העימות הזה? האם החברה נוטלת משהו ממרסו, או שמרסו נוטל משהו מהעימות זה? במילים אחרות, האם בעקבות המשפט משתנה עמדתו של אחד הצדדים או לא? כדי להתמודד עם השאלה הזאת ברצוני לחזור ולעיין בפנומנולוגיה של הקיום של מרסו לפני המשפט ואחריו.

בחלק הראשון של הספר מתגלה מרסו כאדם בעל תגובות ספונטניות, ללא עומק וללא שיפוט ערכי. חייו מאורגנים מסביב לאירועים ולהתרחשויות, שהוא מוצא את עצמו בתוכם. שפתו היא שפת עובדות המדווחת על ההתרחשויות. בהתייחסות מאוחרת יותר טוען קאמי, כי מרסו "מגביל עצמו לענות לשאלות. בראשונה אלו שאלות שהעולם שואל אותנו בכל יום, ולבסוף אלו שאלותיו של הכומר" (קאמי 1962, עמ' 1923). כלומר, מרסו אינו יוזם, אינו שופט הוא רק מגיב.

כשהתגובה הנתבעת ממנו היא מילולית, או אז תגובתו היא קצרה ותכליתית. אין הוא מתפתה לשיחה, ואין הוא יוזם אותה. לפיכך, גם כשנוצרת ההזדמנות לפתח שיחה הוא מסתייג ממנה:

ישנתי כל הדרך. וכשהתעוררתי, הייתי מוטל על חייל אחד, וזה חייך אלי ושאל אותי אם אני בא מרחוק. אמרתי "כן", כדי שלא אצטרך להמשיך לדבר (הזר, עמ' 10).

יתר על כן, למרסו אין שאיפות ויעדים; אין לו תודעה שופטת ומעריכה. אין הוא יכול אפילו לחייב או לשלול את ערכם של החיים. הוא בפשטות חי במציאות ונפעל על ידה.

גם במקרים שבהם מרסו נתבע לעשות שיפוט ולהכריע, אין הוא מסוגל לכך. כשרמון שואל אותו "אם אני [מרסו] רוצה להיות חבר שלו אמרתי שלא אכפת לי" (שם, עמ' 33). כשמארי אהובתו, שאליה הוא נמשך משיכה פיזית, שואלת אותו אם הוא אוהב אותה הוא אומר: "עניתי לה שאין לזה שום משמעות, אבל נדמה לי שלא" (שם, עמ' 38, ראו גם עמ' 44).

חוסר השיפוט מגיע לשיאו בסצנה של המפגש עם הערבים. בידיו של מרסו מצוי האקדח, אך לו עצמו אין עמדה: "אמרתי בלבי שאפשר לירות ואפשר גם לא לירות" (שם, עמ' 57). בסופו של דבר הוא יורה. אך לא מפני שביצע שיפוט והערכה; בעיניו של מרסו, השמש היא זו שגרמה לכך (ראו שם, עמ' 96).

מרסו מתואר על-ידי האחרים "כאדם חסר רגש" (שם, עמ' 62), אולם שיפוטם מוטעה. למרסו יש תחושות ורגשות, הוא נהנה מהשמש או מחברתה של מארי. מה שחסר למרסו זו הרפלקסיה על עולמו (סולומון, 1987, עמ' 248–249). המשפט הוא נקודת התפנית. בעקבות המשפט מתחיל מרסו לשפוט את חייו ולהעריכם מחדש. הוא מנתח את חייו לאחור וחוזר ובוחן את משמעותם. כפי שציין סולומון (שם, עמ' 258), התוצאה של התפנית היא שהרפלקסיה משתחררת מכפיפותה לניסיון החווייתי החושני; יתר על כן, הניסיון הזה משרת את הרפלקסיה. ביטוי ממצה לתפנית הזאת מצוי בקביעתו של מרסו: "נוכחתי לדעת שאדם שלא חי אלא יום אחד בלבד היה יכול בקלות לחיות מאה שנים בבית סוהר" (הזר, עמ' 75). היום האחד מקבל משמעות מוחלטת. אין הוא עוד מומנט אחד ברצף המומנטים המעצבים את החיים.

יתֵרה מזו: בחלק הראשון של הסיפור "המבט" של האחרים על מרסו חסר משמעות, אין לו תפקיד כלשהו בכינון התודעה. זאת, מפני שלמרסו עצמו אין "מבט" על עצמו; שהרי אין הוא יצור בעל תודעה אלא יצור מתנסה. בחלק השני התמונה משתנה. בד בבד עם התפתחות הרפלקסיה הוא מגלה את הזולת. הוא מזהה את פניהם של האחרים כפנים מלאות הבעה; הזולת הוא יש סובייקטיבי: "נדמה היה לי אז שאני מכיר את הרגש שראיתי בפניהם של כל האנשים. אני חושב שזה היה רגש של השתתפות" (שם, עמ' 100).

הכרתו של מרסו בקיומו כיצור בין-סובייקטיבי באה לידי ביטוי במשפט הסיום של הסיפור:

כדי שאשרי יהיה שלם, כדי שארגיש פחות בודד, לא נותר לי אלא לאחל שיהיו צופים רבים ביום שיוציאו אותי להורג, ושצופים אלה יקבלו את פני בצעקות של שנאה (שם, עמ' 113).

מרסו של החלק הראשון אינו יכול להיות בודד, שכן, כפי שציין כבר היידגר, בדידות היא אופן של ההיות עם האחר; היא ביטוי להכרה, כי האדם אינו יש אוטרקי, המתמלא מחוליתו. כדי להרגיש את האחר מוכן מרסו גם לרגש השולל את הווייתו – השנאה. שכן, רגש השנאה, כמו היפוכו רגש האהבה, מקנה משקל מיוחד למי שכלפיו הוא מופנה. השנאה היא סוג של אישור, שהזולת מקנה למושא שנאתו. לפיכך שנאתם של בני-אדם בעת הריגתו תגרום אושר למרסו; השנאה הזאת היא ביטוי לכך, שאין הוא חי בעולם זר, ללא הפנים של אחרים. לנוכח פניו מלאות ההבעה של הזולת מתמלא גם מרסו בהבעה: "בפעם הראשונה אחרי שנים רבות התעורר בי רצון אווילי לבכות כי הרגשתי כמה כל האנשים האלה מתעבים אותי" (שם, עמ' 84).

בד בבד עם גילוי הזולת הוא מגלה את האשמה. במשפט עצמו חש מרסו, "שמשהו מקומם את האולם כולו ואז הבנתי שאני אשם" (עמ' 85). האשמה הזאת אינה שיבה אל חיקה הבוטח של החברה ואימוץ הנורמות החברתיות והתרבותיות, שכוננו לאחר רצח האב. מרסו אינו חש אשמה על מעשה מסוים שעשה. הוא חש שהוא אשם בעצם הווייתו. האשמה הזאת אינה אשמה נורמטיבית, אלא אשמה מטפיזית-אקזיסטנציאלית, המאפיינת את האדם בתור שכזה. האדם הוא יצור אשם, שכן הוא יצור שופט ואחראי, שחייו הם עניינו ואחריותו. הוא מגיע להכרה הזאת דרך "המבט" של האחרים; מבט שאותו תיאר סרטר בעומק רב (סרטר, 1966, חלק שלישי, פרק ראשון, סעיף 4). המבט הזה מפקיע מן האדם את חפותו; המבט הזה מגלה את העובדה, שהאדם נשפט על-ידי האחרים, ובאמצעות הגילוי הזה לומד האדם על פעולת האובייקטיפיקציה המכוננת את הווייתו כיצור מודע. "אני אשם" פירושו, ששיפוטו של הזולת קובע, בסופו של דבר, את הווייתי כיצור השופט את עצמו.

ההכרה באשמה הזאת מנוגדת לקיום נעדר האשמה, שאיפיין את מרסו של החלק הראשון. ההתנהגות האופיינית למרסו, בסיטואציות שבהן הוא יכול להיחשב לאשם, היא התחמקות מאשמה: "חשבתי שהוא מאשים אותי במשהו והתחלתי להסביר לו" (הזר, עמ' 10), "הרי לא אשמתי שקברו את אמא אתמול ולא היום' (שם, עמ' 23). עתה, בעקבות המשפט, מקבל מרסו על עצמו את האשמה. הוא מבין, שהוא אחראי על חייו.

לפיכך, דוחה מרסו את הנחמה המוצעת לו על-ידי השופט החוקר או הכומר. הוא מסרב להתחרט לפני האל; הוא מסרב לקבל נחמה בעולם טרנסצנדנטי. הוא חוזר ומחייב את חייו כמות שהם. בדומה לגיבור האבסורדי, הוא מסרב לנחמה האלוהית, הוא רוצה במלאוּת הקיום הקונקרטית על מלוא האימה שבהם. מהניתוח הזה עולה, שהמשפט אכן היווה נקודת תפנית בהווייתו של מרסו. זאת בניגוד לעמדותיהם של חוקרים הסבורים, שהמשפט לא מחולל מטמורפוזה בהווייתו של מרסו (למשל, הודון, 1960, עמ' 60; הנרי, 1975, עמ' 120 ואילך).

עם זאת, הסיפור נותר זר. שכן סימנים ברורים של פעילות רפלקטיבית נמצאים גם בחלק הראשון של הסיפור. כך, למשל, מרסו ניחן בהבחנה דקה ביותר וביכולת שיפוט מורכבת. הוא מסוגל לנסח קביעה רפלקטיבית כה עמוקה כקביעה הבאה: "אמא אמנם לא היתה אתאיסטית, אבל בימי חייה לא חשבה כלל על הדת" (הזר, עמ' 11). האם יצור לא-רפלקטיבי מסוגל להבחין בין אינדיפרנטיות דתית לבין אתאיזם?! יתר על כן, מרסו הוא יצור בעל חוש דק המסוגל לקבוע, כי "השמש השופעת ומטלטלת את הנוף עושה את הנוף הזה מדכא ולא אנושי" (שם, עמ' 19). ומה נאמר על הקביעה השיפוטית הבאה: "אדם אף פעם אינו משנה את חייו, ועל כל פנים אין הבדל בין חיים כאלה לאחרים. והחיים שלי כאן לא רעים בעיני" (עמ' 44). לנוכח הנתונים האלה אין זה מפליא, שטיסון-בראון מכנה את מרסו "פשוט במודע" (טיסון-בראון, 1988, עמ' 50). האטומיזם והפשטות הן, לדעת טיסון-בראון, הכרעה שבה "הוא קופץ לתוך העדר המשמעות" (שם).

הקביעות האלה ודומות להן מבטאות את העובדה, שמרסו שופט את חייו ובוחן אותם; אין הוא יצור החי בפשטות את החיים, הוא עושה שיפוטים והערכות שונות על החיים ועל עצמו. האם זהו מרסו המתנסה, או מרסו המספר הטרנסצנדנטלי? קאמי אינו מספק תשובה לשאלה הזאת; הוא משאיר את מסך הזרות על הסיפור; מסך, שפירושו, כפי שציינתי בראשית הדיון, דחיית הפתרון האמנותי.

ואולם הזרות נותרת גם במישור התוכני. כזכור, המשפט היה נקודת העימות שבין היסוד ההיסטורי, התרבות והערכים לבין היסוד הטבעי הקדם-תרבותי. מהי הבחירה שעושה מרסו? האם הוא סילק את היסוד הטבעי לטובת היסוד החברתי? התשובה היא ברורה וחד-משמעית. מרסו בחר בדרך שלישית: חיוב מודע של הקיום הטבעי הראשוני. במילים אחרות, הגילוי של היסוד התודעתי אינו בעת ובעונה אחת חיוב הקיום החברתי כיסוד המכונן את הוויית האדם. קאמי בוחר בסוליפסיזם תודעתי ובאחדות עם ההוויה הטבעית. מרסו ממשיך לבטא ניכור וזרות, אלא שהזרות הזאת שונה מהזרות הראשונית שהוצגה בחלק הראשון: עתה הזרוּת היא מודעת.

ניתן לנסח זאת גם באופן שונה. המעבר מהחלק הראשון של הסיפור הוא מעבר מזרות וניכור עצמיים לזרות וניכור חברתיים. מרסו הבלתי-אמצעי אינו רק זר לחברה, הוא בראש ובראשונה זר ומנוכר לעצמו. הוא מסלק יסוד מהותי בכינון ההוויה האנושית. מרסו הרפלקטיבי התגבר על הזרות הזאת, הוא גילה את היסוד התודעתי מחדש. היסוד הזה, שסימנים לו מצאנו גם בחלק הראשון, באופן סמוי ומינורי, נעשה יסוד המכונן את ההוויה. ישות האדם היא ניסיון וחוויה רפלקטיבית כאחת. ואולם דווקא עתה הועמקה הזרות החברתית, שכן הוויית האני מכוננת על-ידי התהליך של ההתייחסות אל העצמי בלבד.

למרסו יש מאפיינים ברורים של גיבור רומנטי, הוא דבק בעצמיותו, בהווייתו. הוא נכון להיות מה שהוא כבר. למרסו יש גם מאפיינים ברורים של גיבור רציונליסטי בן תקופת הנאורוּת. בדומה לגיבור הזה, מרסו דוחה את הערך של ההיסטוריה, התרבות והערכים החברתיים. הגיבור הזה מתגבר על הקרע שבין ההיסטוריה והטבע על-ידי שיבה מחודשת אל הטבע; שיבה שיש בה ביטוי להכרעה ולחופש.

במושגים שאותם הצגתי בראשית הספר, מדגיש קאמי בהזר את החוויה הדיסהרמונית, היא חוויית השמש. הזר עומד בסימנה המובהק של השלילה והדחייה. ליתר דיוק, היצירה הזאת מעצבת יחס של שלילה וניגוד בין האדם לבין החברה ויחס של חיוב והרמוניה כלפי הוויית האדם הטבעית. כלומר, זרות במימד אחד והרמוניה במימד אחר.

לעומת זאת, בהמיתוס של סיזיפוס חוזר קאמי ועושה הנהרה לחוויית הזרות עצמה. בספר הזה הוא חוזר אל הטיעון ההגליאני הבסיסי, שלפיו השלילה עצמה מניחה חיוב. הוא חוזר ומפענח מחדש את חוויית הזרות עצמה ומגלה בתוכה שלילה וחיוב, קרע והרמוניה; המציאוּת עצמה מגלה את היסוד השלילי, את הקרע. ואולם, באותה מציאות מתגלה ההשתוקקות אל ההרמוניה. בהמיתוס של סיזיפוס הקרע וההרמוניה אינם מייצגים פנומנים שונים של הקיום, הם מתגלמים באותו פנומן עצמו.

המסקנה המתבקשת מניתוח זה היא, שהזר אינו מבטא את תחושת האבסורד, והמיתוס של סיזיפוס אינו המשגתה. שתי היצירות משקפות שני נסיונות להנהיר את חוויית הזרות עצמה; נסיונות שיש בהם אמנם היבטים שונים של דמיון, אך אין להסיק מכך, כי שתיהן זהות ומדברות על אותו הדבר. שתי היצירות מבטאות דינמיות והתקדמות בתהליך ההנהרה העצמית. הדינמיות הזאת, כפי שנראה, אינה מסתיימת בהמיתוס של סיזיפוס. קאמי חוזר ובוחן את חוויית הזרות ומנסה לשרטט באופן שונה את היחס שבין זרות והרמוניה.

ביבליוגרפיה:
כותר: מניכור לאבסורד : הזר והמיתוס של סיזיפוס
שם  הספר: אלבר קאמי והפילוסופיה של האבסורד
מחבר: שגיא, אבי (פרופ')
עורכת הספר: רגב-שושני, אביטל
תאריך: 2000
הוצאה לאור: ישראל. משרד הבטחון. ההוצאה לאור
הערות: 1. ספריית "אוניברסיטה משודרת".
2. עורכת הסדרה בגלי צה"ל: תרצה יובל.
3. עורך הסדרה בהוצאה לאור: ישי קורדובה.
הערות לפריט זה: 1. המאמר הוא פרק ח' בספר.