בין היצירה הקולנועית לבין הצופה מפריד תהליך ארוך של עשייה מורכבת. סרט הקולנוע הוא יצירתם המשותפת של אנשים רבים מתחומים מגוונים, הפועלים במישורים שונים. מאמר זה עוסק באמצעים שבהם משתמש הקולנוע כדי לספר סיפור; אמצעים אלה שונים מאלה המשמשים את הסופר ואת המספר שבעל-פה.

בסיפור הכתוב והמוגד חבוי המחבר-מספר, הנאחז בתודעתו של הקורא או המאזין, שעושים דרכם אל תוך עולם הנברא, מלה אחר מלה. נדמה, כי בעצם מעשה הכתיבה יש משום התכוונות ישירה אל הזולת, גם אם מפרידים ביניהם פרקי-זמן ארוכים ומרחק רב. על אחת כמה וכמה משתתף המספר בעל-פה באופן פעיל בתהליך הפענוח והשחזור של הטקסט, הנעשה בידי המאזין, באמצעות הערותיו השיפוטיות, תיאוריו והפרשנות שהוא מציע לדמויות ולרקע שבו הן פועלות. נוכחותו הממשית של המספר בעל-פה נתפסת גם על-ידי החושים, ולכן ייתכן גם מעין דיאלוג סמוי בינו לבין המאזין. תגובת המאזינים, גם אם איננה מפורשת, אופיו של החלל שבו מתקיים האירוע ההיגודי והעיתוי שלו - כל אלה עשויים לשמש למספר מקורות השראה ולהשפיע על דבריו.

אין הדבר דומה לקולנוע, שצמח מן הטכנולוגיה המתפתחת של סוף המאה ה- 19 ואשר כבש לו מקום חשוב לצד האמנויות האחרות בכמאה שנות קיומו. בניגוד לסיפור הכתוב או המוגד, בין היצירה הקולנועית לבין הצופה מפריד תהליך ארוך של עשייה מסוגים שונים, אמנותית וטכנית - עשייה מורכבת ומייגעת. סרט קולנוע הוא פרי יצירה משותפת של אנשים רבים מתחומים מגוונים, הפועלי0 במישורים שונים, ועובדה זו מחוללת באופן פרדוקסלי את התחושה, שהתוצר הוא מבנה עצמאי שיד אדם אינה עומדת מאחוריו. הריחוק שבין הצופה לבין היצירה הקולנועית נשמר גם בשלב הסופי שלה - הקרנת הסרט; שכן הפילם או הסרט המגנטי זקוקים למכונת ההקרנה או מכשיר הווידאו. ואולם עם הופעת התמונה הראשונה ובהישמע הצלילים הפותחים את הסרט, הצופה כמו נלפת ומובל את תוך פיסת מציאות חדשה, ואילו זו הממשית שמסביבו הולכת ומתפוגגת. כל הווייתו של הצופה מכוונת אל הנעשה על המסך, והתרחשות זו נתפסת במידה רבה, בגלל עוצמת פעולתה על החושים, כאמת אובייקטיבית; נוכחותו של המספר בקולנוע מתעמעמת, גם אם היא מפורשת כמו בסרטו של קלוד ברי ^המאהב^ (1991), בהשפעת המסופר הקולנועי.

במדיום הקולנועי נטווה הסיפור כמו מעצמו מתוך המראות והקולות ומתוך מכלול צורות החיבור והניתוק שביניהם. אחד השימושים האפקטיביים ביותר שעושה הקולנוע בתהליך הרקמה של הסיפור הוא שימושו במימד הזמן. במסגרת הזמן הממשית של סרט קולנוע יכול הצופה לעבור מן הזמן הקונקרטי בעלילה אל זמן המתקיים בזכרונם או בתודעתם של הגיבורים.

כך, למשל, בסרטו של רוברט רדפורד אנשים פשוטים, שזורה סצנה דרמטית של שיט, הלקוחה מזכרונו המיוסר של הגיבור והמתרחשת בלב ים סוער, מאיים ואכזר, המפריד בין הגיבור לבין אחיו ההולך אל אובדנו הבלתי-נמנע.

סצנה זו מאפשרת לנו להבין את שורשיה של הדילמה הקיומית, שעמה מתמודד הנער והעומדת במרכזו של הסיפור. דילמה זו מבוססת על תחושת אשמה על היותו הניצול היחיד מן האסון. בכך ניתן בידי הצופה קצה החוט לסיפור התגברותו של הנער על הבעיה ולחזרתו אל החיים הרגילים.

גם משך הזמן האמיתי של סרט עשוי לשמש בידי המדיום הקולנועי כלי מעניין ורב-משמעות. כ- 15 דקות תמימות, זמן ארוך מאוד בקולנוע, אנו משוטטים באמצעות מצלמתו של הבמאי מיכלקוב, בדירתו של האציל ^אובלומוב^ בסרט הנושא את שמו והמבוסס על יצירה ספרותית. משך הזמן הארוך שבו אנו מצויים בדירה האפלה והמוזנחת והשפעתו על הקצב הכללי של השתלשלות העניינים - כל אלה כשלעצמם משמשים גורם רב-משמעות בהתהוות התובנה של הצופה לגבי דמות הגיבור.

ברור שזמן קולנועי מכל סוג שהוא עשוי מתמונה ומקול. שני סוגי מידע אלה מוזרמים אלינו בו-בזמן וקליטתם הסימולטנית, היא במידה רבה מקור כוחו וחושניותו של הקולנוע. אופני ההתחברות השונים שבין הקולות (או השקט) לבין המראות, כמו גם אופני ההתחברות בינם לבין עצמם - כל אלה מעמיקים ומרחיבים את משמעויותיו של המסופר הקולנועי.

אין גבול לאפשרויות השימוש שעושה הקולנוע במימד החזותי שלו. הוא יכול להעביר לפני עינינו רצונות, מציאות ותפאורה המשמשים בערבוביה, ובעזרת תעלולי מצלמה ועריכה ביכולתו ליצור עולמות כמו-ממשיים, הגורפים אל תוכם את הצופה.

מרכיב חשוב ודומיננטי במעשה הקסם הקולנועי הוא האור (כפונקציה של התאורה), הנשקף אלינו מן המסך; במקרים רבים מהווה האור מעין מסגרת סימבולית או רעיונית של הסיפור, והשפעתו על מה שמחוללת התמונה לחושיו ולתחושותיו של הצופה היא רבה.

סרטו של הבמאי השוודי בו וידרברג ^אלוירה מדיגן^ שטוף אור חזק ורך, המשקף את השמחה וההתענגות של הגיבורים על אהבתם, מחד גיסא, אך מאידך הוא מחדד ומדגיש את הטרגיות שבחוסר האונים שלהם אל מול פני המציאות, אשר איננה מאפשרת את הגשמתה של האהבה.

לעומת זאת, בטקס ההשבעה של תלמידי הפנימייה בסרטו של פטר וויר ללכת שבי אחריו, מואר האולם שבו מתקיים המעמד בחיסכון רב; אין זו אותה האפלולית ששרתה בדירתו של אובלומוב, המספרת על ויתור והתנוונות. כאן מעיד העדר האור על רצינותה של המחויבות שדורש בית-הספר מתלמידיו. עוד לפני הטקס, במעמד הפרידה של התלמידים מהוריהם המלווים, מספר האור האפרפר לא רק על מזג האוויר הסגרירי, אלא גם על תחושת המועקה של התלמידים השבים מן החופש למסגרת נוקשה ותובענית.

בסרט התפוז המכני של קובריק נשקף מן המסך אור כחלחל קר ומת, בשעה שהבריונים דוהרים במכוניתם הגנובה אל זירת הפשע, כעדות לגרעין האפל שבנפשותיהם.

הקולנוע מיטיב לנצל את המימד החזותי גם ליצירת דימויים, המשרתים בו-בזמן את המישור הקונקרטי ואת המישור הסמלי של הסיפור.

^הציפורים^ בסרטו הידוע של היצ'קוק הנושא שם זה מניעות את העלילה לשיאים מעוררי חלחלה אמיתית; מתוך הפער שבין תפקידן בסיפור לבין הדימוי המקובל שלהן כסמל של חופש ודו-קיום ידידותי ושליו נרקם הדימוי יוצא-הדופן שלהן בסרט. כאן הן מסמלות את הרע והקשה שבאדם, כמטאפורה של ניכור והתעלמות המעכירים ומסכנים את קיומו.

לעומת זאת, בסרט ללכת שבי אחריו, שהוזכר קודם לכן, מופיעות ציפורים בקונוטציה המקובלת של חופש מוחלט, שהרי אין יצור חופשי כציפור. הפעם מדגישות הציפורים את המגבלות שבחיי התלמידים בפנימייה.

פס הקול בקולנוע הוא כשלעצמו פסיפס העשוי מרכיבים שונים. הוא מזרים אל הצופה מידע נוסף, רב-משמעות. לעתים משלימים הצלילים והקולות את הנראה, באמצעות קולות הדיבור של הדמויות הפועלות. במקרים אחרים מהווה המוסיקה חלק בלתי-נפרד מן הסיפור, כמו יצירותיו של מוצרט בסרטו של מילוש פורמן, אמדאוס. אך כאשר חיבורם של הצלילים עם התמונות מבטא רעיון מסוים, משולבת בסרט מוסיקה
המנוגדת באופיה למה שנראה על המסך. כך הדבר בסרט ^התפוז המכני^, שבו מתרחשת מלחמת כנופיות לצלילי מוסיקה נפלאה של רוסיני. צירוף זה מבטא את אפשרות קיומו של יסוד אלים ובלתי-נשלט גם מאחורי ההתגלויות הנעלות של התרבות, ולעתים גם בתוכן.

לעתים מדגישים הצלילים את הנראה, כמו השקט, קולות הרקע הטבעיים או צליליו של מוצרט באלוירה מדיגן, ולעתים הם מפרשים אותו. במקרים אחרים מוזרמים אל הצופה מספר סוגי מידע קולי, בעת ובעונה אחת: צירוף של קולות רקע הנובעים מן התמונות, מוסיקה וקולו של דובר "מבחוץ".

המימד הקולי של הקולנוע ממש כמו המימד החזותי צופנים בחובם שלל אפשרויות המרחיבות ומעצימות את חווייתו של הצופה. שני הממדים הללו, על המזיגה המיוחדת שביניהם, הם היוצרים את שפתו של הקולנוע.

שפה זו ניכרה בעבודותיהם של במאים שונים כבר בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים. אולם הנסיונות המובהקים לצקת בקולנוע תבניות חדשות של הבעה הסתמנו במיוחד בשנים שאחרי מלחמת העולם השנייה, בעיקר בעבודותיהם של במאי "הגל החדש" בצרפת: גודאר, טריפו ושברול.

אחד המאפיינים של במאים אלה הוא מרידתם בספרות, שהזינה את הקולנוע מראשית צעדיו. הקולנוע שאחרי מלחמת העולם השנייה הרבה לחפש את נושאיו במציאות עצמה, והדוגמאות לכך הן עבודותיהם של דה-סיקה ורוסוליני באיטליה. אולם הניתוק המלאכותי שבין הקולנוע לבין הספרות לא האריך ימים, וגם מורד כ-שברול ביסס את סרטו האחרון על הרומן מאדאם בובארי, מאת גוסטב פלובר.

רבים הסרטים המבוססים על ספרות וסיפורת, ותהליך הזנה זה הולך והופך דו-סטרי באופיו. השפעת הקולנוע על הספרות ניכרת במגמתם של סופרים מודרניסטים ופוסט-מודרניסטים ליצור טקסטים, המשוחררים מנוכחותו של המחבר והנבנים במידה רבה כסרט קולנוע; אי-אפשר שלא להיזכר בהקשר זה בדבריו של ד"ר לנוקס גריי בספר: תקשורת והאמנויות (1973 Manchel) "זו איננה אלא תאונה היסטורית, שהספרות הפכה לעניין של מלים במקום של תמונות".

ואכן, בקובץ סיפוריה של אורלי קסטל-בלום לא רחוק ממרכז העיר בוראות המלים מעין סדרת תמונות, המהוות מצבים שבהם חבויות משמעויותיו של המסופר. כדי לפענח תמונות אלה, נדרשת מן הקורא "צפייה" ערה ומעורבות חושית במתואר לפניו, ממש כמו צפייה בסרט.

הקולנוע הוא מודל תקשורתי, המבוסס על חשיבה אמנותית, ולכן המגע עמו, פענוח מרכיביו הייחודיים ותחבירו המיוחד וכן ההבחנה בתבניות האמנותיות שעליהן הוא מתבסס – כל אלה עשויים לשפר את יכולתו של הצופה להבין ואף ליהנות ממודלים אחרים של תקשורת (טלוויזיה, עיתונות) וממבנים אמנותיים (ספרות וסיפורי עם). יתר על כן, הם עשויים אף להשפיע על יכולתו של האדם ליצור את כל אלה בעצמו.

למרות ההנאה שגורם הקולנוע לצופים ועל אף הרגלי הקליטה שלהם בעידן זה של תקשורת ויזואלית, הוא עשוי לעורר באופן פרדוקסלי געגועים למגע האינטימי עם הסיפור הכתוב או לקשר הבלתי-אמצעי עם המספר שבעל-פה. שהרי הדמיון הוא עדיין אחד מנכסינו הגדולים ביותר, ואין הנאות רבות שישוו להפעלתו.